VIDA Y MUERTE DE LAS VANGUARDIAS POÉTICAS:
JOSÉ GOROSTIZA (*)

¡Oh, qué dolor el dolor
antiguo de la poesía,
este dolor pegajoso
tan lejos del agua limpia!

Encrucijada, Federico García Lorca

José Gorostiza compuso su primer libro de poemas —Canciones Para Cantar En Las Barcas— el año mismo que Breton publicó el Manifiesto Del Surrealismo, coincidiendo, por lo tanto, el inicio de su madurez creadora con el cierre de las vanguardias europeas. Sus primeros escritos surgieron, sin embargo, en época temprana, más bien en 1918, cuando colaboró en la revista San-Ev-Ank, concebida, con anhelo renovador, por sus colegas de la Preparatoria. El intersticio que va de esta primera manifestación literaria juvenil hasta 1925, lo completó con textos editados en la Revista Nueva, El Monitor Republicano, El Universal Ilustrado, El Maestro, México Moderno, El Heraldo de la Raza y Repertorio Americano, periódicos cuyos títulos reflejan el espíritu de afirmación cultural que se produjo en el México de los años ’20.

En aquellos días, mientras la Revolución seguía estallando en el campo y una serenidad tambaleante animaba los círculos políticos e intelectuales de la capital, los jóvenes poetas responsables por la fundación de las vanguardias mexicanas hicieron incidir sobre la tradición literaria del país una perspectiva crítica de proporciones jamás cogitadas por ninguna de las dos generaciones del Ateneo de la Juventud. La primera, instituida desde su fundación (octubre 1909), se movió entre los estímulos de la inquietud social invocadora de las fuerzas mesiánicas de las artes —caso de José Vasconcelos— y la gestación de un humanismo de fondo cosmopolita, propiciador de la libertad cultural —caso de Alfonso Reyes—, ambas tendencias como rechazo inmediato a la herencia del positivismo porfirista. La segunda generación, reunida a partir de 1916 bajo el epíteto de «Los Siete Sabios», se forjó como meta la democratización de la cultura sociológica, en un programa que, para perplejidad de sus maestros, no pretendió escindir política e intelectualidad. Cuando el perfil de las primeras vertientes vanguardistas empezó a esbozarse en México, los resquicios de la metafísica bergsoniana aún resonaban en las obras de Reyes, reafirmando la supremacía del impulso vital sobre la filosofía mecanicista, mientras la vocación arrebatadora de Vasconcelos, erigida sobre su sueño de integración racial y cultural, se colaba en el proyecto de reconstrucción educacional que puso en práctica al frente de la Secretaría de Instrucción Pública.

La autonomía intelectual de Gorostiza lo dejaría, desde luego, desplazado en la geografía de las vanguardias mexicanas, y pese al hecho de que, por las contingencias de época, se le debe ubicar en la primera formación de los Contemporáneos —junto con Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellanos y Enrique González Rojo—, son innegables los rasgos que lo aproximan a la actitud escéptica característica del segundo grupo: Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen y, ante todo, Jorge Cuesta. Le impulsó, además, como a los integrantes de la segunda formación de los Contemporáneos, el espíritu crítico; y la crítica literaria fue, verdaderamente, la conciencia estética que imprimió organicidad a las muchas tendencias aisladas del llamado grupo sin grupo. A lo largo de su breve existencia (1928-1931), la revista del mismo nombre publicó, lado a lado, poemas y artículos de variadas índoles. Sus páginas acogieron las incertidumbres plasmadas en las obras de autores tanto nacionales como foráneos, uniendo la mejor tradición literaria occidental al front consagrado de las vanguardias de la época. Con señas de híbrida aquiescencia estética, la publicación del grupo ubicó a sus integrantes dentro del marco de transición del posmodernismo hacia la poesía mexicana actual.

Para Gorostiza, al igual que para los demás Contemporáneos, la rebelión futurista resonaba ya en eco lejano, y el estridentismo, único ímpetu demoledor que les tocó vivenciar en la génesis de las vanguardias mexicanas, se había consumido, sin meta definida, en el sonsonete —como diría Xavier Villaurrutia con sutileza satírica— de «sus sonoros propósitos» (1). A su vez, la dualidad agónica del homme nouveau dadaísta llegaría a México casi simultáneamente al nacimiento del ciclo narrativo de la Revolución, en un momento de fertilidad creadora que privilegió, como tema y técnica, el reflejo alegórico de la realidad histórica. Es difícil estimar hasta qué punto la idea de détachment perpetuo defendida por Tzara (véase el Manifiesto de 1918) ejerció influencia sobre los jóvenes poetas Contemporáneos, aunque no me parece temeroso concluir que la ascendencia Dada imprimió huellas, de veras, en el grupo. Seguramente, ninguna de las dos generaciones cultuó el antilogos dadaísta y su horror a la memoria, pero motivos como la aceptación de la muerte, el deseo de significación más allá de lo fortuito, la conciencia dividida y el satanismo joyeux, temas vitales de este movimiento, son reconocibles en las obras de Gorostiza y Villaurrutia.

En Gorostiza, sobre todo, el concepto de cristalización periférica que atribuye Tison-Braun a la poesía de Tzara (2) se realiza en la experiencia humana original de Muerte Sin Fin (1939), donde las imágenes de la caída, del vértigo, del fuego y del vacío nos revelan el yo —este ojo que se mira a sí mismo— como testigo de su propia lucha interior (Veáse TZARA, L’Homme Approximatif: «avec un œil un seul tourné à l’intérieur/ une fontaine dans la poitrine et l’inépuisable saveur à l’intérieur/ vers les magiques insolences des paroles qui ne couvrent aucun sens [...]»). El mito del retorno a la unidad perdida que nos ofrece Gorostiza difiere, sin embargo, del de Tzara. Para éste, como observa Tison-Braun, la conciencia humana es división, espejo: el rescate del yo integral es condición inalcanzable porque no existió jamás. En Gorostiza, el nosotros libera y justifica al poeta, cuando éste se vuelve prisionero de su misma rebelde irracionalidad. Tampoco compartió Gorostiza la idea de oposición, propuesta por Tzara (Grains Et Issues), entre poesía «de sentimientos o ideas» y poesía en cuanto «actividad del espíritu», pero sin dudas la concepción del acto creador poético como un estado provisional conciente se encuentra en el cierne del pensamiento de ambos autores.

Quedaría patente, ya desde la publicación de los primeros textos poéticos de Gorostiza, que el reformismo exacerbado de las vanguardias no encontraría lugar en su proyecto creador. Lo que buscó resaltar en las avant-garde fue precisamente aquello que éstas tenían de más auténtico vanguardismo, es decir, su dinámica evolutiva, su capacidad de adaptación y transformación, características de cierto no exploradas con igual proporción por todas las corrientes reaccionarias de la época. Para Gorostiza, innovar no significó jamás rechazar pura y deliberadamente la tradición inmediata, sino indagar sobre las débiles fronteras que, a la vez, separan y unen las manifestaciones artísticas actuales y pretéritas.

Así, pues, la tradición poética española, que supo mantener viva la relación entre individuo y cultura, no dejaría de manifestarse de manera clara en Gorostiza, especialmente la meditación sobre el tiempo, la honda transformación de la experiencia histórica en reflexión personal presentes en la obra de Antonio Machado. Del autor de las Soledades y las Nuevas Canciones, Gorostiza recoge el cuestionamiento existencial, de tono filosófico, al que se agrega un barroquismo latente, pulsante en el tratamiento del tema pero despojado de intricaciones formales. De constitución más plástica, los signos de la condición humana expuestos en la poesía machadiana imprimen consistencia a los dilemas considerados, abstractamente, por los dadaístas: «Nosotros exprimimos/ la penumbra de un sueño en nuestro vaso.../ Y algo, que es tierra en nuestra carne, siente/ la humedad del jardín como un halago.» (Del Camino). De Tzara a Machado, y de éste a Gorostiza, se repite el espejismo en cuanto símbolo del aprisionamiento de la conciencia en su autoimagen suficiente, representada en el encuentro del yo con su muerte, su otro escindido (3).

En su versión mexicana, el lugar de Machado lo ocupó Ramón López Velarde, a quien los Contemporáneos casi sin excepción rindieron homenaje. La segunda generación, sobre todo, buscó rescatar críticamente los rasgos marcantes del quehacer poético velardiano, poniendo énfasis en su actualidad. Poeta «más admirado que leído», según Villaurrutia, llevaba adentro la provincia —«viajaba con él, rodeándolo con un halo de luz o de sombra»— y, sin embargo, supo verterla en formas poéticas de compleja significación, con matices baudelaireanos, dentro del entorno cultural cosmopolita. A través de los comentarios de Villaurrutia, se sabe que Gorostiza le dedicó a López Velarde una preciosa conferencia, pero este dato no es, de por sí, suficiente para pensar en algún tipo de influencia efectiva y duradera. Son pocas las referencias concretas al poeta zacateco existentes en la obra crítica de Gorostiza, y un exámen más atento nos permite constatar cómo éste se opuso, en determinados aspectos, a la opinión de López Velarde acerca de las relaciones entre poesía y estética.

En 1923, un artículo de Abel García Calix publicado en El Mundo Ilustrado reprodujo fragmentos de la plática en la cual López Velarde expuso su punto de vista sobre el asunto: ahí define la concepción del poeta en cuanto ser personalísimo y la valoración de la oblicuidad del lenguaje poético contra la sencillez escueta de los «torpes giros sociales», incapaces, a su parecer, de «diferenciar la modalidad expresiva del alma» (4). La poesía velardiana trazó, en las letras mexicanas de la época, una línea fronteriza entre la aspiración modernista (incorporar las perspectivas de lo eterno al arte) y la acción reductora de la vanguardia (suprimir del arte lo extrínseco a su naturaleza técnica), mas se puede advertir la preeminencia del Modernismo en esta interpretación de nítida inclinación esteticista. Seguramente López Velarde no se dio cuenta de ello al publicar Frente Al Cisne Muerto (Impresiones Y Apuntes De Crítica), en mayo de 1915, una humorística alegoría del «ocaso modernista» como introito a la alabanza de Gómez Martínez.

Gorostiza expresaría por vías indirectas las creencias que, a un tiempo, le hicieron acercarse y alejarse de quien había sido, para sus compañeros (Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, sobre todo), un modelo en la juventud. Incluyó a López Velarde en el rol de autores que encarnaron el drama histórico de la poesía mexicana, asentado en «una pugna de dos sentimientos opuestos —clasicismo y romanticismo— pero poseídos ambos por la misma obsesión de crear una originalidad mexicana» (Cauces De La Poesía Mexicana, 1931), afirmando aun que esta contradicción intrínseca se mantuvo, a través de escuelas poéticas aparentemente distintas, hasta las vanguardias. Si por un lado este fenómeno le otorgó a la poesía de México un carácter en parte singular, simultáneamente dinámico y estático en su condición agónica, por el otro le impidió forjarse una genuína expresión poética de validez universal, superior a los embates infructuosos de las facciones literarias. Esta fina percepción lo llevaría a cuestionar la existencia misma de los Contemporáneos en cuanto grupo, a negar la pretensa homogeneidad intelectual y artística de sus integrantes, claramente discutida en su cuidadosa evaluación de Cripta. Para Gorostiza, la inconformidad de Jaime Torres Bodet, autor de dicha obra, pone de manifiesto el deseo de sencillez como respuesta al rigor canónico del discurso al que llegaron a someterse ciertos poetas de las nuevas vanguardias, Pellicer y Cuesta entre ellos. La actitud de Torres Bodet —añade— contribuyó a la disolución del perfil negativo que les habían trazado los escritores y críticos adversos al grupo: el de un ideal compartido sin restricciones, una cohesión de metas cuyo producto final resultó «una forma poética paralítica», sin movimiento, sin crecimiento ni desarrollo, «inmóvil, distribuída en el espacio del poema de acuerdo con una idea puramente plástica de la composición» (La Poesía Actual De México — Torres Bodet: Cripta, 1938). Censura injusta de los opositores y que estribó más bien en la llamada tendencia extranjerizante imputada a ambas generaciones del grupo. Uno que otro contemporáneo, como Bernardo Ortiz de Montellano, llegó, en efecto, a preocuparse por la cuestión de la figuración plástica en poesía; algunas de sus composiciones oscilaron entre los resquicios de la literatura «cubista» y la exploración semántica de lo humano en la ambigüedad intencional de las palabras, como lo hizo Neruda en su fase más surrealista. Para los demás, los problemas relativos a la plasticidad poética siguieron otro rumbo, aquel ya trazado, en el origen de la trayectoria del grupo, por el contexto literario y cultural mexicano: el rigor crítico evolucionando hacia un ideal de forma, «el de mantener puros los géneros dentro de sus propios límites» (La Poesía Actual de México...). Desesperación y desvarío estéticos característicos tanto del «clasicismo» moderno como de la vanguardia en sus momentos de extremado radicalismo o de agotamiento intelectual. Delante del Cuadrado Blanco Sobre Fondo Blanco, de Malevich, ¿qué incómoda sensación habría abalado a Gorostiza al intentar atinar con la significación de «pureza creadora», dispersa, metalingüísticamente, en la vacuidad geométrica de los planos?

Gorostiza refutó esta clasificación simplista de los críticos aseverando que la hegemonía de la plasticidad sobre todos los demás elementos constitutivos de la creación artística se vuelve un estorbo que le cierra el paso a la expresión poética; ésta, bajo el yugo de la concretud formal, sólo alcanza ser anti-poesía:

[...] muerta de una gran muerte, de una muerte organizada con magnificencia dentro de los límites de un bello marco, como el retrato aquel a quien el poeta conmina:

No respires, no
De tal modo el aire
te quiere inundar,
que envejecerías,
¡ay!, con respirar.

(Xavier Villaurrutia, Reflejos. Cuadro.) (5)

Un año después de la publicación de este artículo, Gorostiza reiteraría, en Muerte Sin Fin, la polémica planteada a partir de la cita de Villaurrutia, ya entonces traducida en las imágenes antagónicas del vaso y del agua, como eclosión simbólica del dilema de la poesía mexicana. El artículo sobre Torres Bodet constituye, ciertamente, fuente fidedigna e imprescindible cuando se trata de rescatar los orígenes conceptuales de Muerte Sin Fin, antes apenas esbozados en el poema Espejo No, publicado en el número 12 de Contemporáneos (mayo de 1929), y todavía desprovistos de relación íntima con los problemas concernientes a la crisis literaria que comenzaba a descollar no solamente en la literatura mexicana, mas también occidental. En su labor crítica de fines de la década del ’30, Gorostiza consideró esta situación como hecho atendible, aunque buscó mantener una postura de aparente alejamiento.

En Muerte Sin Fin se despliega, por consiguiente, una problemática de doble significación, si consideramos el poema no solo desde su aspecto temático más evidente —la muerte, como ha señalado Octavio Paz—, sino desde la misma perspectiva crítica del autor. En un primer nivel de lectura, vemos a la autosuficiencia poética reflejarse en el acto de rebeldía que funda el poema —la ruptura de la conciencia—, para, en seguida, volverse materia viviente encerrada en la transparencia de una forma que la contiene duramente, que la mantiene alejada de todo lo exterior a sí misma:

VII

Pero el vaso en sí mismo no se cumple.
Imagen de una deserción nefasta
¿qué esconde en su rigor inhabitado,
sino esta triste claridad a ciegas,
sino esta tentaleante lucidez?
Tenedlo ahí, sobre la mesa, inútil.

.............................................

VIII

Mas la forma en sí misma no se cumple.
Desde su insigne trono faraónico,
Magnánima,
délfica,
constelada de epítetos esdrújulos,
rige con hosca mano de diamante. (6)

Aunque los epígrafes del poema remiten directamente al tema bíblico de la rebelión adámica, son los versos de William Blake los que asoman, en verdad, en la imagen de la lucha entre la inocencia primordial del alma y su soberba antagonista, la sabiduría. La dialéctica que se establece en Blake a partir de la oposición perenne de estos dos estado (o estadios) del ser humano nació, como la dialéctica de Gorostiza, en un contexto de afirmación de lo nuevo y de la libertad. Su inicio se ubica en la reacción iluminista (en Blake, las referencias a figuras como Bacon, Voltaire y Rousseau no son, pues, gratuitas), extendiéndose en la fascinante antevisión del progreso que, ya en los albores del siglo XIX, reaccionó contra el atavismo romántico. Tanto en Jerusalem como en The Four Zoas, el tema de la disensión entre imaginación y razonamiento gana cuerpo en las imágenes de una creación frustrada, vivida por un alma fraccionada en su forma cristalina — my Crystal form. «Wisdom, Art and Science» forman la unidad triádica que, según Blake, sostuvo «The Primaveral State of Man». La unidad perdida de Muerte Sin Fin —«de mí y de Él y de nosotros tres,/ siempre tres!»— se asemeja a la del poema de Blake en su constitución interactiva, y aunque desvirtuada por el intelecto humano —«-oh inteligencia, páramo de espejos!»— se la puede rescatar, como en la obra del autor inglés, mediante la trascendencia de la poesía y del arte: «Poetry Fetter’d, Fetters the Human Race! Nations are Destroy’d, or Flourish, in proportion as Their Poetry Painting and Music, are Destroy’d or Flourish!».(7)

Un segundo nivel de lectura del texto de Gorostiza nos revela las imágenes del agua y el cristal como encarnación de los ciclos de la creación poética que no teme contemplarse muerta en su propia construcción, que acepta esta muerte sin fin, sentido primero y último de las artes efímeras —el canto, la música y la poesía—, cuya existencia, según Thomas Mann, transcurre necesariamente en el tiempo, no en el espacio:

A estas artes me las imagino nacidas de los pies del hombre, como un crecimiento de su facultad de andar. Pero andar es morir. La diferencia entre unas y otras artes está, válgame la paradoja, en que el hombre vive en la muerte de una estatua, mientras muere en la vida de un poema. Esto explica además, por qué entre los poetas del «grupo sin grupo» existen, en perfecta contraposición, ambas acepciones de la poesía. Hay en todas partes quien no quiere envejecer ni se resigna a morir.

Y esto es, justamente, lo que desean los jóvenes: hallar que hemos muerto un poco en nuestras obras, que hemos sabido «usarnos» en ellas; no esa actitud virginal que cierra el paso a la eclosión de su propia poesía, amenazándola en su originalidad, puesto que la obliga necesariamente a la imitación o al silencio. (8)

Hay que notar cómo, además del pensamiento de Mann, las lecciones de Antonio Machado hacen eco en esta convicción acerca de la imperiosa temporalidad de la creación poética: la certeza de que, en cuanto arte, la poesía aspira a un presente ideal, sin excluir, empero, la sensación estética del flujo temporal inexorable, sensación que trata de salvar, a la vez, del propio tiempo (Confiérase A. Machado, Los Complementarios).

Me imagino que Muerte Sin Fin lo habría escrito Gorostiza independientemente de cualquier proselitismo, pero el tono ténuamente ajuiciador que recorre el poema parece contradecir los comentarios del autor sobre el origen incierto de este texto. Sólo mucho más tarde, a la mitad de la década del ’50, Gorostiza reuniría bajo el modesto título Notas Sobre Poesía las impresiones y experiencias que conforman su arte poética: «El poeta tiene ideas acerca de la poesía en las que manifiesta la relación que existe entre él, como inteligencia, y la misteriosa substancia que elabora». Muerte Sin Fin representa la puesta en práctica de esta intuición creadora, en la que dialogan las señas interpretativas del quehacer poético y la crítica al empobrecimiento de la poesía en el contexto literario de la época, convertida, según Gorostiza, como las demás disciplinas artísticas o científicas de nuestro tiempo, en «objeto de los afanes de una minoría que la crea o que, simplemente, posee preparación pra disfrutar de sus placeres» (Paréntesis, Notas Sobre Poesía). La obra maestra de Gorostiza reanuda planteamientos críticos identificables en composiciones como «Vino, primero, pura», de Ramón Jiménez (Eternidades), en la cual la autoevaluación de su trayectoria personal lleva al poeta a cuestionar los propios mecanismos de elaboración estética (lo mismo haría Borges en Arte Poética, casi cuarenta años después de su filiación al ultraísmo). También en Ramón Jiménez el «conjuro poético» suena, a la vez, como invocación y desahogo, bajo los cuales la palabra «se transparenta y deja entrever, más allá de sus paredes así adelgazadas, ya no lo que dice, sino lo que calla» (Definiciones, Notas Sobre Poesía) (9). Es éste el silencio del que nos habla Octavio Paz, este vacío semántico donde habitan todas las significaciones cuando ya la poesía ha penetrado la palabra.

En la obra de Gorostiza, más que en la de sus colegas de grupo, la refutación de la tesis de Ortega y Gasset sobre la deshumanización del arte no significó una adhesión irrestricta al «arte puro», en el sentido negativo que le imputaron los atisbos teorizantes de determinadas vuaguardias: una tendencia hacia la abstracción desmedida, una insubstancialidad del pensamiento que reduce la vinculación sujeto-objeto al orden esquemático de una ecuación insoluble. «Me gusta pensar en la poesía», afirmó Gorostiza en sus Notas..., «no como en un suceso que ocurre dentro del hombre y es inherente a él, a su naturaleza, sino más bien como en algo que tuviesse una existencia propia en el mundo exterior», pero esta exterioridad de la condición poética no se atañe tan sólo al objeto, en su concretud formal. Los problemas de construcción a los que remite Gorostiza tienen poco que ver con experimentaciones formales, entroncando, más bien, con la antigua cuestión acerca de la esencia de la poesía.

De las muchas influencias existentes en la poética de Gorostiza, la de Valéry fue, tal vez, la más expresiva. Se advierte cómo el poeta mexicano adaptó al contexto personal de su obra la idea de un trabajo natural del espíritu creador, a través del cual continuidad y atavismo se combinan, y donde la vida literaria reproduce, en sus encadenamientos, el proceso mismo que se observa en la eterna sucesión de los seres. En su aspecto crítico, la ascendencia de Valéry sobre Gorostiza se da a conocer, ante todo, en el rechazo a la tendencia del arte hacia una extrema exactitud, hacia una belleza siempre más consciente de su génesis, siempre más independiente de todos los sujetos, un arte al que el cuidado demasiadamente esclarecido puede conducir a un estado casi inhumano (Variété I). En un brevísimo ensayo de fecha desconocida (probablemente coetáneo de Notas Sobre Poesía), la influencia de Valéry se manifiesta de manera inconfundible. A lo largo de la descripción de su método de construcción poética, Gorostiza nos revela la supremacía de la imaginación sobre la conciencia cuando objeto y acción creadora ya no son, para el poeta, más que «une liasion momentanée de fonctions miennes» (10):

Una Gota de Agua cae ahora, pausada, en mis oídos. Una, dos, tres, cuatro. La pienso. Mis ojos salen a oscuras de la alcoba, pasan por el corredor seguros de que todo está en su sitio [...] La imagen puede bajar la escalera sin tropezar con una silla, girar bruscamente a la izquierda, salvando un librero, y llegar al rincón, precisamente bajo la escalera. Aquí se construye. [...] Ahí se construyó pues la imagen. La gota de agua era aquella que se había agigantado en la noche, que había momentáneamente opacado los demás ruidos o sumándolos a ella, y se mantenía ahí a una distancia de sí misma que era imposible que ella y su ruido permanecieran ligados. Había un como desdoblamiento de la gota de agua y su ruido [...] (11)

«Je vois la chose», escribió Valéry, «Je la devine faisable — je la parfais en un clin d’œil — je l’ai oubliée — dépréciée — j’ai comme suivi prodigieusement vite le chemin de mes fonctions qui la traverse, et l’épuise pour moi [...]» (Ego, Cahiers I). Se suele citar a Valéry como uno de los mejores ejemplos de rigor técnico y conciencia metodológica en poesía, aunque definiciones como la anterior parecen más bien acreditar el origen intuitivo del quehacer poético, cuyo desarrollo emerge de la acción constructora del razonamiento, no de su desquiciamiento desagregador. Su poética está colmada de referencias directas al papel que juegan la inteligencia y su pureza escéptica en el arte: «[...] rendre relatif ce que le sens et le corps présentent comme absolu.». La condición méditable de la creación nace, según Valéry, de una impresión, impulsión o excitación nueva, exterior o no, capaz de lanzar al sujeto creador a un orden de ideas que es, a la vez, reconocimiento y búsqueda. Un método, un arte o un modelo son también deseo, proyecto, comienzo, promesa (12).

La estética ha sido siempre, en la opinión de Valéry, un intento de reducir esta dualidad del artista a una tendencia uniforme. Seguramente se refirió el poeta francés a la estética en cuanto categoría analítica, no en cuanto facultad de percepción, como quiere denotar su etimología griega, entre otras significaciones parejas. La prueba de que a Valéry no se le ha olvidado el origen griego de la palabra se encuentra en L’Infini Esthétique, cuando atribuye al orden estético una característica inexistente en el orden práctico: «Pour pouvoir désirer encore, il faut désirer autre chose». El désir de désir no se contenta con buscar al objeto, sino que lo inventa frente a su ausencia. La obra de arte resulta, por lo tanto, «d’une action dont le but fini est de provoquer chez quelqu’un des développements infinis». Gorostiza insertó el concepto valériano de infinitud estética dentro de un contexto literario que privilegió la finitud absoluta como objetivo máximo de la expresión poética. Al actuar a través del lenguaje, el poeta actúa sobre el lenguaje —dijo Valéry— y de ahí adviene, entonces, la posibilidad de que esta acción se convierta en algo artificial: el riesgo existe, y al poeta le toca someterse o imponerse a la «illusion de la puissance». «Las reglas del ajedrez no oprimen al jugador, le trazan una zona de libertad en donde su ingenio se puede desenvolver hasta lo infinito», agregó, a su turno, el autor mexicano.

Gorostiza creyó firmemente que el poeta no puede aplicar todo el rigor del pensamiento al análisis de la poesía sin ceder su puesto al filósofo, y hay que reconocer cómo toda su obra proclama el imperioso equilibrio entre crítica e inventiva, única forma de garantizar la continuidad reconstructora en literatura. Quizá no sea inoportuno remitir a un texto sacado a la luz el año mismo de la publicación de Muerte Sin Fin que sintetiza de modo magnífico esta posición intelectual de Gorostiza, sin dudas uno de los más lúcidos críticos de las vanguardias hispanoamericanas, no obstante el carácter exíguo de su producción ensayística. Me refiero al libro Filosofía Y Poesía, de María Zambrano, profesora exiliada en México durante la Guerra Civil Española. El texto de la alumna de Ortega y Gasset pudo realmente haber influido sobre Gorostiza, en especial sobre su obra maestra, pese al hecho de que el poema ya lo venía componiendo el autor desde hace aproximadamente cinco años cuando de la publicación de la primera parte del trabajo de Zambrano en la revista Taller, fundada y dirigida por Octavio Paz. Según Zambrano, en su poema el poeta «crea una unidad con la palabra, esas palabras que tratan de apresar lo más tenue, lo más alado, lo más distinto de cada cosa, de cada instante. El poema es ya la unidad no oculta, sino presente; la unidad realizada, diríamos encarnada», consideraciones que aun hoy perduran en la obra paciana. Quisiera detenerme brevemente en los siguientes renglones, los cuales patentizan la idea central del libro —el logos de la poesía no nació de la violencia de la polémica, aunque, según la autora, «puede desesperarse y confundirse bajo el imperio de la fría claridad del logos filosófico, y aun sentir tentaciones de cobijarse en su recinto. Recinto que nunca ha podido contenerla ni definirla»:

[...] el poeta quiere una, cada una de las cosas sin restricción, sin abstracción ni renuncia alguna. Quiere un todo desde el cual se posea cada cosa, mas no entendiendo por cosa esa unidad hecha de sustraciones. La cosa del poeta no es jamás la cosa conceptual del pensamiento, sino la cosa complejísima y real, la cosa fantasmagórica y soñada, la inventada, la que hubo y la que no habrá jamás. Quiere la realidad, pero la realidad poética no es sólo la que hay, la que es; sino la que no es; abarca el ser y el no ser en admirable justicia caritativa, pues todo, todo tiene derecho a ser hasta lo que no ha podido ser jamás. [...] El poeta no teme la nada. (13)

Lejos de caracterizarse como una especie de absentismo, el aislamiento crítico de Gorostiza frente a los Contemporáneos y a su época le ubicó más allá de la estrechez espiritual de aquellos movimientos literarios, los cuales, afirmando ya el engagement historicista ya la total autonomía estética de la creación literaria, ignoraron la tensión inherente a esta doble «necesidad irrenunciable de poesía y pensamiento» (ZAMBRANO). Necesidad ineludible, que traspasa la frontera del arte, como lo hizo notar Gorostiza en su Discurso de recepción en la Academia de la Lengua (1955): urgencia en reducir los campos muertos, las zonas impermeables, en donde la comunicación inlectual, y, en consecuencia, cultural, se dificulta mucho o se interrumpe del todo. El problema, anãde Gorostiza, tiene raíces profundas y María Zambrano, a su modo, lo asevera: mientras Platón y Sócrates, éste con su misterioso demonio interior y su clara muerte, anunciaban el nacimiento del pensamiento puro, la poesía, arisca, desgarrada, temiblemente indiscreta y en rebeldía, seguía persiguiendo la multiplicidad desdeñada por la razón.

En su locura maldita, el demonio poético de Gorostiza se asemeja a aquel Mephistópheles ideado por Valéry, entretenido con sólo observar el malogro de los esfuerzos inventivos del hombre, que se vuelcan, al fin y al cabo, contra su propio creador. Para el poeta mexicano éste fue, tal vez, el sentido primero y último de su poesía. Pero como a Mephistópheles, al igual que a todo diablo, no se le ha otorgado el don de pronosticar el futuro, el dilema se revuelve en su misma —burlona— reformulación constante:

¡Tan-Tan! ¿Quién es? Es es el Diablo,
es una espesa fatiga,
un ansia de trasponer
estas lindes enemigas,
este morir incesante,
tenaz, esta muerte viva,

.....................................

Desde mis ojos insomnes
mi muerte me está acechando,
me acecha, sí, me enamora,
con su ojo lánguido.
¡Anda, puntilla del rubor helado,
anda vámonos al diablo! (14)

 

NOTAS:

1. 
   (*) Adaptado del artículo del mismo título publicado en la Revista América Hispânica, Rio de Janeiro, SEPEHA/UFRJ, XVIII (13-14):229-258, ene.-dic. 1995.
2. 
   «Sería falta de oído y de probidad no dedicar un pequeño juicio al estridentismo que, de cualquier modo, consiguió erizar la superficie adormecida de nuestros lentos procesos poéticos. Manuel Maples Arce supo inyectarse, no sin valor, el desequilibrado porducto europeo de los ismos: y consiguió ser, a un mismo tiempo, el jefe y el ejército de su vanguardia. [...] ha logrado crear una inconsciencia poética colectiva, un verdadero unanimismo —muy semejante, sino fuera contrario, al que propuso en Francia Jules Romains.» En: VILLAURRUTIA, Xavier. Entremés: El Estridentismo. La Poesía de los jóvenes de México. Obras. 2. ed. México: FCE, 1996 (Letras Mexicanas) p. 827.
3. 
   TISON-BRAUN, Micheline. Tristan Tzara, inventeur de l’homme nouveau. Paris: Librairie A.-G. Nizet, 1977. p. 24
4. 
   «El alma que no sueña,/ el enemigo espejo,/ proyecta nuestra imagen/ con un perfil grotesco.», Galerías; «El ojo que ves no es/ ojo porque tú lo veas;/ es ojo porque te ve./ [...] Mas busca en tu espejo al otro,/ al otro que va contigo./ [...]/ Es tu Narciso/ ya no se ve en el espejo/ porque es el espejo mismo./ [...]/ Como otra vez, mi atención/ está del agua cautiva; pero del agua en la vica/ roca de mi corazón./ [...]/ Busca a tu complementario/ que marcha siempre contigo, y suele ser tu contrario./ [...]/ No es el yo fundamental/ Eso que busca el poeta/ sino el tú esencial.», Proverbios y cantares. En: Poesías completas. Ed. de Manuel Alvar. 24 ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1997 (Colección Austral 33) p. 133, 289-95 respectivamente. Véase mi libro Formação da simbólica erótica na obra de Carlos Fuentes (Rio de Janeiro: UBC/SEPEHA, 1995), donde los mismos temas son objeto de mi análisis de La muerte de Artemio Cruz, que tiene como punto de arranque los epígrafes de esta la novela Carlos Fuentes, entre ellos dos versos de Muerte sin fin, mencionados a continuación.
5. 
   «La suprema nitidez obliga a las buenas gentes a quedarse en tinieblas, como les ocurriría si en lugar de un foquillo eléctrico, tuviesen a Sirio a un lado de la cama. Casi todos los que han pedido claridad literaria en el curso de los siglos, han pedido, realmente, una moderación de luz, a fin de guardarse la retina sin choques, dentro de una penumbra rutinaria que les permita andar sin tropiezo.». Abel García Calix, «Cabezas literarias. Ramón López Velarde», El Mundo Ilustrado, México, 26 de julio de 1923. En: LÓPEZ-VELARDE, Ramón. Crítica Literaria. Obras. Comp. José Luis Martinez. 2 ed. México: FCE, 1990. (Biblioteca Americana)
6. 
   GOROSTIZA, José. La poesía actual de México. Torres Bodet: Cripta. En: Poesía y poética. Ed. Crítica de Edelmira Ramírez (coord.).1 ed. Madrid: Archivos, 1988. p. 136.
7. 
   ______. Muerte sin fin. En: Poesía y poética. p. 78 y 79 respectivamente.
8. 
   BLAKE, William. Jerusalem. The Emanation of The Giant Albion (1804). En: The complete poetry & prose of William Blake. Ed. by David V. Erdman. Comm. by Harold Bloom. New York: Doubleday/Anchor Books, 1988. (Literature/Poetry) p. 146.
9. 
   GOROSTIZA, José. La poesía actual de México. op. cit. p. 137.
10. 
    Confiérase el texto de Ramón Jiménez: «Intelijencia, dame/ el nombre exacto de las cosas!/ ...Que mi palabra sea/ la cosa misma,/ creada por mi alma nuevamente./ que por mi vayan todos/ los que no las conocen, a las cosas;/ que por mí vayan todos/ los que ya las olvidan, a las cosas;/ que por mi vayan todos/ los mismos que las aman, a las cosas.../ ¡Intelijencia, dame/ el nombre exacto, y tuyo,/ y suyo, y mío, de las cosas!». Amor y Poesía cada día. Eternidades. En: Libros de poesía. Recomp. y pról. de Agustín Caballero. 3 ed. Madrid: Aguilar, 1979. (Bilbioteca Premios Nobel) p. 553
11. 
    VALÉRY, Paul. Ego. En: Cahiers I. Éd. établie, présentée et annotée par Judith Robinson-Valéry. Paris: Gallimard, 1989. (Bibliothèque de la Pléiade) p. 30.
12. 
    GOROSTIZA, José. Esquema para desarrollar un poema. op. cit. p. 117.
13. 
    «L’idée est ce que tour à tour considère et est considérée. Manière de voir et puis chose vue; et da capo.» VALÉRY, Paul. op. cit. p. 56.
14. 
    ZAMBRANO, María. Filosofía y poesía. 4 ed. México: FCE, 1996. p. 22-3.
15. 
    GOROSTIZA, José. Baile. Muerte sin fin. op. cit. p. 87-8.
    

 

 

© Maria Aparecida da Silva
masilva@domain.com.br
Profesora de Literaturas Hispanoamericanas
Facultad de Letras de la Universidad Federal de Rio de Janeiro (Brasil)

Espéculo. Revista de estudios literarios.
Universidad Complutense de Madrid

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