Tras la pista de Antonio Machado

Tras la pista de Antonio Machado

Vínculos con la literatura uruguaya

En el rastreo de las posibles vías de contacto directo entre Antonio Machado (1875-1939) y el ámbito de la literatura uruguaya, los primeros datos condujeron, de inmediato, a Julio J. Casal y la Revista Alfar. A ese relacionamiento se dedica la primera parte de esta pesquisa, revisando de paso las posturas estéticas de Antonio Machado ante el advenimiento de las vanguardias de posguerra y de la década del 20 en España, de las cuales Alfar fuera vehículo protagónico.

De la fermental, convulsionada, y ya trágica, década del treinta, la personalidad literaria de Antonio Machado emerge como una figura emblemática de la dignidad y el compromiso de los intelectuales ante el momento histórico vivido por España. El planteo fue rastrear la conformación del "paradigma machadiano" a partir de una publicación uruguaya, concretamente, el Boletín de la AIAPE (Agrupación de intelectuales, artistas, periodistas y escritores). Su relevamiento muestra que la difusión de las posturas del poeta durante esa década (en materia ética, estética y de política cultural), así como la resonante cobertura de su muerte (una suerte de martirologio de ojos abiertos), fueron factores determinantes para la construcción de ese paradigma en el imaginario de las letras uruguayas. Relacionando el trauma histórico de la Guerra Civil española, con las posturas de A. Machado ante las circunstancias previas, y puntuales, a este hecho, la pesquisa se propone aportar datos para una hipótesis. La misma refiere a que el pensamiento del poeta, en los varios niveles mencionados, haya oficiado como factor coadyuvante del desmontaje vernáculo de las vanguardias de los años 20, prefigurando así, la conformación de un canon (crítico y poético) más volcado a la responsabilidad civil del compromiso literario y ciertamente desconfiado de otras búsquedas estéticas o de experimentación expresiva.

Ya en la década del 40 es posible visualizar la huella de A. Machado en los nuevos poetas del momento, subrayando la presencia de José Bergamín en nuestro país (a partir de 1948 y en distintas etapas hasta avanzada la década del 50) como un hecho determinante para que el vínculo con la obra de Machado se diera en forma más entrañable que hasta entonces.

La pesquisa continúa hasta esbozar su presencia influyente, como un sustrato decantado (y nunca tan explosiva como la de García Lorca) entre los poetas que se inician en los años 50 y 60. Allí puede visualizarse lo que he dado en llamar una "poética de la temporalidad", heredera, en buena medida, de A. Machado (y de su apócrifo más contundente, Juan de Mairena) quien puede considerarse ejerció un verdadero magisterio poético a distancia, para muchos escritores de estas latitudes.

En el inicio fue Alfar

Las pistas parecen indicar que la relación de Antonio Machado (A.M., de ahora en adelante) con las letras uruguayas tiene un punto de confluencia, comprobable, hacia principios de la década del ´20: la Revista Alfar, y su mentor, el poeta Julio J. Casal (1889-1954). Dicha publicación estableció un puente de intercambio fundacional entre la poesía española y la del resto de hispanoamérica, denominándose al principio Revista de Casa América-Galicia, adoptando el nombre de Alfar a partir del Nº34. Su entrega se divide en dos épocas: 1921-1928, editada en La Coruña, España, y entre 1929-1954, en Montevideo. Considerando que la etapa montevideana, duramente criticada entre otros por Rodríguez Monegal, ha opacado la relevancia de la etapa española, se impone revisar, a los efectos de esta pesquisa, la relevancia de Alfar en su primera época, cosa que han hecho con más justicia los críticos españoles que los uruguayos (1).

Desde 1909 J.J. Casal cumplía en Galicia funciones diplomáticas como cónsul de nuestro país, desarrollando también en Madrid, una intensa actividad cultural, como conferencista y poeta, que desembocaría en la legendaria publicación. El proyecto contó desde el inicio con la colaboración de señalados escritores de la Generación del 98, entre ellos, Miguel de Unamuno, Antonio Machado y Azorín, algunos a quienes la familia Casal conocía personalmente. La poeta Selva Casal, hija menor del matrimonio Casal-Muñoz, recuerda que su madre, María Concepción, solía evocar la bonhomía y la bohemia, siempre proverbiales, de A. M. Incluso las cartas recibidas por J.J. Casal, de Unamuno y de A.M. fueron exhibidas, junto a los primeros Alfar coruñenses, en un homenaje que se le hiciera al poeta uruguayo en la década del ´50 en la Galería de la Asociación Uruguaya de Escritores.

En la celebración del 25º aniversario de Alfar, donde participara el recién llegado José Bergamín, J.J. Casal evocaba la gestación de aquel proyecto de confluencia poética: "Galicia...Andaba un viento frío por las calles de la vieja ciudad cantábrica. Pero nosotros teníamos fuego en el corazón. Y para recorrer los caminos de la noche nos alcanzaba con la lámpara de nuestros versos. En un juego de peligrosa poesía nació Alfar. Queríamos imponer nuestra religión de escritores y se entabló la lucha (...)" (2).

En la misma conferencia hace el recuento de quienes colaboraron en la fundación de la misma, y al primero que nombra es a A.M.: "(...) de todas las distancias nos alcanzó el lenguaje de la sangre, la esperanza de los nuevos, las abejas laboriosas de los consagrados: miel de Antonio Machado, de Miguel de Unamuno, de Gabriel Miró y hasta nosotros fueron llegando (...)" (3). Sigue una impresionante lista de colaboradores que, como se sabe, abarcó, además de los noventayochistas, a gran parte de los poetas de la naciente generación del 27. Entre éstos Casal destaca la presencia de Rafael Alberti, "el más nuestro de todos", con quien mantendría una estrecha amistad, viajando juntos a distintos puntos del país en las estadías orientales de Alberti y María Teresa León, durante su prolongado exilio rioplatense, etapa en la que Alberti se asumirá com uno de los principales difusores de la obra y de la vida de A.M. La lista de colaboradores de Alfar continúa con: Vicente Aleixandre, Emilio Prados, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, los amigos granadinos García Lorca y Moreno Villa, además de los ya veteranos Juan Larrea, León Felipe, y sobretodo Juan Ramón Jiménez. Alfar integró a su vez a los más destacados pintores de la época ( Salvador Dalí, Esplandiu, Bores, Francisco Miguel, Cebreriro, Abelenda) con el infatigable talento de Rafael Barradas en primera línea, ilustrando gran parte de las carátulas. Pero el puente intercultural tendido por Alfar era de ida y vuelta, por lo que no es difícil deducir que durante esos fértiles años ´20, la revista cumple con establecer un contacto más directo y fluido, entre los artistas españoles y la cultura uruguaya. En ese sentido parece más que una feliz coincidencia de fechas el que, entre 1919 y 1924 (4), A.M. escribiese el cuaderno borrador de Los Complementarios (5) donde figura esa curiosa, y a los efectos de nuestra pesquisa, llamativa mención, a Montevideo. Me refiero a la escueta biografía del segundo de los poetas del "Cancionero Apócrifo (doce poetas que pudieron existir)", que en rigor serán catorce, donde aparece "Víctor Acucroni" de quien se dice: "De origen italiano. Nació en Málaga, en 1879. Murió en Montevideo, en 1902". Acaso la vinculación con Alfar podría ser la referencia puntual que diera motivo a ese destino de su joven apócrifo, fallecido en Montevideo a los 23 años. Del tal Acucroni sólo queda el testimonio de cinco versos que juegan con la semejanza del sonar y el soñar: "Esta bolita de marfil sonora/ que late dentro de la encina vieja,/ me hace dormir.../ En sueño,/ un ave de cristal -¿mli!- en el olmo suena".

Machado entre dos polos

La década del ´20, marcada en España y en Francia por el surgimiento de removedores vanguardismos, será el momento en que la poesía de A.M. sufra, de refilón, algunos cuestionamientos, o deje de ser, pasajeramente, un referente para los más jóvenes. El empuje de las normativas de vanguardia supo tener por lo menos un denominador común, el de adoptar una actitud de "depuradores" de todo "sentimentalismo", y en su afán por limpiar el terreno lírico de cualquier huella romántica o postromántica, disparará sus baterías estéticas desde varias revistas, entre ellas Litoral, Verso y Prosa, Mediodía, y la propia Alfar. Al respecto Juan Cano Ballesta afirma que "el ideal de una poesía depurada de todo lo no poético estaba muy arraigado en la estética de los años veinte, hasta tal punto que en el segundo lustro de la década se convirtió en preocupación casi obsesiva" (6) . Para el caso de la "estética depuradora", proclamada por Huidobro, por los ultraístas, y luego por los "puristas", Cano Ballesta cita oportunamente a Hugo Friedrich, quien enumera otros rasgos que involucran a dicha corriente: "eliminación de materiales tomados de la experiencia cotidiana, supresión de toda finalidad didáctica, de los sentimientos del individuo y de toda embriaguez del corazón" (7) . Desde Alfar Jesús Bal confirma esa actitud de época: "los malos resultados que la embriaguez nos ha traído impelen hoy a los artistas hacia una ejemplar ley seca (...) El arte que corre (...) en cada momento último más depurado, exige una disciplina no solamente del modo expresivo sino de la misma emoción" (8). Será justamente esta beligerancia distanciadora de lo emotivo, luego ya más radicalmente volcada al uso del lenguaje figurado, la que encuentre en A.M, a un sólido antagonista. En una postura riesgosa, muy personal, y en una tercera posición entre ambos polos (el vanguardista y el confesionalismo postromántico) el posicionamiento de A.M. puede ser vislumbrado desde 1916. En ese año Vicente Huidobro desembarca en Europa, dando un impulso relevante a la polémica de corrientes de vanguardia que desembocará en el Creacionismo. Establece una serie de vinculaciones que incluirá a los ultraístas (Rafael Cansinos-Assens y Guillermo de Torre) así como la activación del intercambio artístico del eje Madrid-París, donde actúan cubistas y dadaístas. Por ese entonces será A.M. uno de los primeros que salgan al cruce de las nuevas posturas estéticas. Puede confirmarse su crítica, franca y directa, en el artículo, fechado en 1916, titulado Sobre las imágenes en la lírica (Al margen de un libro de Vicente Huidobro) (9), que si bien no identifica al libro en cuestión es de suponer refiera a Espejo de agua (10) donde figura el programático "Arte poética" del chileno, con propuestas distanciadoras de lo emotivo como "El rigor verdadero/ reside en la cabeza". Sobre el libro dice A.M.: "Son tantas y tan fáciles las objeciones que pudiéramos hacer a una lírica que sólo se cura de crear imágenes, que casi me inclino a prescindir de todas ellas, a renunciar a su exposición, pensando que de puro obvias se habrán presentado con sobrada frecuencia a la reflexión de los nuevos poetas". Más adelante contrapone su pensamiento estético al respecto: "¿Por qué, pues, no recordar, sin pesadez, lo que hace veinticinco años pensaba yo sobre el uso de las metáforas? (...) Mi opinión era ésta: las metáforas no son nada por sí mismas. No tienen otro valor que el de un medio de expresión indirecto (...). Si entre el hablar y el sentir hubiera perfecta comensurabilidad, el empleo de las metáforas sería no sólo superfluo, sino perjudicial a la expresión". En otro texto de la misma época, La poesía integral y la desintegración de la poesía (11), su antagonismo es aun más claro y contundente: "Disto mucho de estos poetas que pretenden manejar imágenes puras (limpias de concepto (!) y también de emoción), sometiéndolas a un trajín mecánico y caprichoso, sin que intervenga para nada la emoción. Bajo la abigarrada imaginería de los poetas novísimos se adivina un juego arbitrario de conceptos, no de intuiciones. Todo eso será muy nuevo (si lo es) y muy ingenioso, pero no es lírica. El más absurdo fetichismo en que puede incurrir un poeta es el culto de las metáforas".

Pero nada detendría el impulso renovador de la década del ´20 que culminaría exhumando el barroco de Luis de Góngora. Ante el empuje gongorino, A.M. comienza a dar a conocer, en 1928, el "Arte poética" de Juan de Mairena, que se autodenomina "el poeta del tiempo". Oponiendo la poesía de Jorge Manrique a la de Calderón de la Barca, Mairena discute con altura filosófica y humor al ras, el arte barroco español. Desde una posición que siempre intenta los matices, y "en previsión de fáciles objeciones", afirma que "el talento poético de Góngora y el robusto ingenio de Quevedo, Gracián o Calderón, son tan patentes como la inanidad estética del culteranismo y el conceptismo". Mairena concluirá, categórico, en que ambas corrientes son "expresiones de una misma oquedad, cuya concomitancia se explica por un creciente empobrecimiento del alma española"(12). Los siete puntos, de extensa fundamentación, con los que Mairena define su antibarroquismo, además de ser exhaustivos a nivel teórico en cuanto al alcance de la forma en materia poética, son el más serio y contundente contra-manifiesto que pudiera haber recibido el neogongorismo surgente. Como es obvio, sus palabras no apuntan tanto al siglo XVII, sino al presente más inmediato, a la estética que los más jóvenes poetas, reunidos por el torero Ignacio Sánchez Mejías en el Ateneo de Sevilla en 1927, habían reivindicado. Según Alberti el festejo del tricentenario del poeta cordobés, había sido para los nuevos un acto de frontal desafío a la oficialidad académica de entonces : "Por aquellos días (...) ardía nuestra batalla por don Luis de Góngora (...) Poeta vilipendiado en casi todos los manuales literarios al uso, se sabía que la Real Academia de la Lengua declararía la guerra del silencio a tan magna fecha" (13). En tal sentido, no parece mera casualidad que justamente en 1927 la Real Academia Española intentara capitalizar a A.M. para sus filas, designándolo como miembro.

Son los años en que José Ortega y Gasset saca a relucir su tan discutido diagnóstico de "La deshumanización del arte", afirmando que "Lo personal, por ser lo más humano de lo humano, es lo que más evita el arte joven". A. M. hará frente común con tal posición, y en su Discurso de ingreso en la academia de la lengua (14), nunca leído públicamente, así lo explicita: "Esta lírica desubjetivizada, destemporalizada, deshumanizada, para emplear la certera expresión de nuestro Ortega y Gasset, es producto de una actividad más lógica que estética (...)".

El hecho es que, si bien Alfar ha sido históricamente identificada con la postura de los propiciadores de "la nueva sensibilidad", publicando adelantos de Huidobro, del Trilce de César Vallejo, y varias de las polémicas de época que involucran a la Generación del 27, nunca dejó de contar entre sus colaboradores con A. M., manteniendo en medio de la puja generacional y estética del momento, un evidente equilibrio.

En concreto en dos entregas de 1924 Alfar publica sendas series de poemas de A.M. bajo los títulos: "El mar y la sierra" (Nº37) y Canciones y apuntes (Nº43), incluyendo en éste, el artículo "Crítica concéntrica: Antonio Machado", de Juan Chabás.

En el Nº 55, del año 1925, la revista abre con una colaboración de A.M. que contiene versiones y textos no recogidos en libros posteriores. La primera parte consta de cuatro poemas bajo el título "Apuntes líricos para una geografía emotiva de España" (véase de acuerdo al contexto planteado la importancia de la expresión "geografía emotiva"). Los dos primeros textos ("Ya había un albor de luna" y "En la sierra de Quesada") aparecen en Poesías Completas (Colección Austral, Espasa Calpe, Decimocuarta edición, España, 1973) bajo el título Viejas Canciones, en la sección Nuevas Canciones (1917-1930). Pero los dos textos restantes (3 y 4) con los versos de apertura "¿En donde, sobre piedra aborrascada?" y "Por estas tierras de Andalucía", no figuran en dicha edición. La otra serie titulada Coplas populares y no populares andaluzas, con ilustración de Barradas, consta de ocho composiciones breves, tampoco recogidas en dicha edición de sus Poesías Completas.

Ya en 1942, cuando el nombre de Antonio Machado era molesto para la oficialidad franquista encaramada en el poder, y era, paralelamente, sinónimo de entereza para los vencidos, Alfar (Año XX, Nº80) publicará cuatro sonetos autógrafos del poeta, enviados especialmente por sus hermanos, junto al conocido dibujo-retrato de don Antonio realizado por el menor, José Machado. Esta colaboración es un dato confirmatorio de la amistad y confianza existente entre los tres hermanos Machado (Manuel también había colaborado en la revista) y Alfar. En la introducción de esos textos Casal confirma: "Antonio Machado, que fue uno de los más generosos animadores de Alfar, vuelve a vivir entre nosotros, allegando su presencia a esta razón de lucha con que aspiramos a levantar el tiempo de nuestra obra. Desde Santiago de Chile, sus hermanos, nos traen, en conmovido espejo evocador, aquella distancia -oscuros encinares- que anduvo siempre por entre el ceño distraído del poeta" (15).

Antonio Machado, una figura sustantiva hacia el "compromiso"

Una activa militancia de solidaridad y el consecuente clima de exaltación por la causa republicana pueden corroborarse en los enfoques que el Boletín mensual en formato tabloide de la AIAPE, comienza a publicar al inicio de la guerra en España (1936), y que se prolongan hasta 1944. Es posible detectar a través de este órgano que durante esos años la figura de A. M. fue constituyéndose para los agentes culturales vernáculos, en un sólido paradigma del "compromiso" del intelectual, en varios sentidos. Paradigma en tanto sus posturas estéticas, que a partir de 1931 vuelven a ser revaloradas por los más jóvenes poetas españoles, van a marcar incluso a poetas e intelectuales uruguayos en relación a sus propias opciones entre vanguardia y compromiso naciente. Un compromiso que comienza siendo de solidaridad, que tiene su raíz en lo socio-político, y que pronto se trasladará al plano estético. Un paradigma de dignidad y de libertad de pensamiento, por parte de un integrante de la Generación del 98 que se desmarca de la ideología elitista de sus propios coetáneos y apuesta a la defensa de una cultura popular en momentos en que la República española vive momentos dramáticos.

En varios planos, entonces (el vital, el político y el estético) A. M. será visto como un ejemplo del intelectual comprometido con las circunstancias históricas, o "a la altura de las circunstancias", como lo afirmara Guillermo de Torre (16). Desde el histórico primer acto del 14 de abril de 1931, en Segovia, A.M. había aceptado la presidencia de la Agrupación al servicio de la República; la AIAPE uruguaya se constituirá, con similares objetivos de solidaridad republicana, bajo la consigna "Por la defensa de la cultura", defensa ante el avance de los fascismos europeos, así como ante los muy cercanos enriedos autoritarios del propio país, con la reciente dictadura de Gabriel Terra (1933-34) cuya maniobra de fachada legalista se prolongó hasta 1938.

Mientras tanto, en España, la confrontación con el "purismo" dejaba paso a polémicas más determinantes para el futuro político del país. El desafío de la hora pasaba por consolidar la República, y estrechar vínculos entre cultura y pueblo. Así las Misiones Pedagógicas organizadas por Alejandro Casona, o el grupo de teatro universitario "La Barraca" dirigido por Federico García Lorca, viajando por los más remotos pueblos de la península, eran ejemplo de que la circunstancia histórica y los valores primordiales eran otros. Al respecto Cano Ballesta recuerda que "Antonio Machado, que vive intensamente los graves problemas del momento, halla muy conveniente este acercamiento de cultura y pueblo, y levanta su voz contra los que hablan de crisis de la cultura porque se la intenta hacer llegar al pueblo", para luego citar palabras del poeta: "Que las masas entren en la cultura no creo que sea la degradación de la cultura. El artista, como hombre, debe estar metido en las contigencias; también a él le atañen las cuestiones políticas y sociales" (17).

En un reportaje publicado en el periódico El Sol, (Madrid, noviembre, 1934) A.M. dará su posición personal al respecto de tan sonado tema: "La poesía jamás podrá tener un fin político, y en general, el arte. No puede haber un arte proletario ni un arte fascista". Su pensamiento al respecto de esta polémica puede leerse también en la colaboración que hace en 1934 para la revista Octubre, integrada por R. Alberti y catalogada de revolucionaria, titulada "Sobre una lírica comunista que pudiera venir de Rusia (18). Guillermo de Torre presenta la posición del poeta de esta manera: "el democratismo de Machado no le llevaba a ninguna supeditación servil (...) Se reservaba la libertad genuina del intelectual, la de disentir y poner reparos, buscando los límites exactos de cada cuestión. No aceptaba, por ejemplo, la idea de un arte para masas, que al cabo es un arte dirigido, sea cualquiera el signo político bajo el que se practique" (19).

No es fácil establecer hasta qué punto estas posiciones personales de A.M. fueron entendidas en su justa medida, en medio del fragor y la indignación generalizada de la época ante el avance de la reacción. El hecho es que, salvando sus diferencias ideológicas con el marxismo, y ante el triunfo del Frente Popular en 1936 (casi simultáneamente al levantamiento contra-revolucionario) A.M. adoptará una posición de primera línea en defensa de los valores y derechos republicanos. Así lo pone en evidencia el Boletín de AIAPE (Año 1, Nº3, 1937, pág. 7) al publicar un recuadro titulado "Antonio Machado y la juventud". El texto refiere a la designación de A.M. esta vez como Presidente de Honor de la Conferencia Nacional de la Juventud, realizada en Valencia, en enero de 1937. Las palabras del poeta son en tal sentido tan sinceras en la autocrítica generacional, como comprometidas con el presente: "A los que éramos hace treinta años jóvenes se nos hablaba de una revolución desde arriba. En el fondo, una transformación de España a cargo de los viejos, yo no he creído nunca en ella, y en esto estuve siempre en desacuerdo con los jóvenes apolíticos de mi generación (...) La revolución es siempre desde abajo y la hace el pueblo. Una gran parte de la juventud española ha abrazado valientemente la causa popular, y España tiene hoy lo que hace mucho tiempo necesitaba: una juventud sana y enérgica, capaz de mirar serenamente el mañana (...) Yo no soy un verdadero socialista, y además no soy joven; pero, sin embargo, creo que el socialismo es la gran esperanza humana ineludible en nuestros días y que toda superación del socialismo lleva implícita su propia realización (...) Confío en vosotros, que sois la juventud con que he soñado hace muchos años. Con vosotros estoy de todo corazón".

El Boletín de AIAPE (Año III, Nº23, enero-febrero, 1939) cubrirá de inmediato, a escasos días de sucedido, el fallecimiento de A.M. el 22 de febrero en la localidad francesa de Collioure. Se publica una doble página con un extenso editorial sin firma, varios poemas, y una tercera página, bajo el título "Un célebre discurso de Antonio Machado" que da a conocer el texto leído por el poeta ante el Congreso Internacional de Escritores (Valencia, 1937) titulado "Sobre la defensa y la difusión de la cultura". Allí puede apreciarse, igual que en el discurso a las juventudes, el desmarcarse de A.M. del pensamiento de Ortega y Gasset, cuando éste aun mantenía una filosofía favorable al liderazgo de las elites por encima de cualquier otro aporte gregario, "declarándose partidario, como única fuerza regente, de las minorías selectas" (20). Al respecto del concepto de hombre-masa, A.M. puntualizaba, y advertía, al final de esa conferencia: "Cuidado, amigos míos. Existe un hombre del pueblo, que es, en España al menos, el hombre elemental y fundamental; y el que está más cerca del hombre universal y eterno. El hombre masa no existe; las masas humanas son una invención de la burguesía, una degradación de las muchedumbres del hombre, basada en una descualificación del hombre que pretende dejarle reducido a aquello que el hombre tiene de común con los objetos del mundo físico: la propiedad de poder ser medido con relación a unidad de volumen. Desconfiad del tópico "masas humanas". Muchas gentes de buena fe , nuestro mejores amigos (refiriéndose a Ortega y Gasset) lo emplean hoy, sin reparar en que el tópico proviene del campo enemigo: la burguesía capitalista que explota al hombre, y necesita degradarlo; algo también de la iglesia órgano del poder, que más de una vez se ha proclamado instituto supremo para la salvación de las masas. Mucho cuidado; a las masas no las salva nadie; en cambio siempre se podrá disparar sobre ellas. ¡Ojo!".

A partir de la muerte de A.M. la movilización de AIAPE se intensificó, máxime al recibir la información de que los refugiados españoles en Francia, no habían sido ni bien recibidos ni puestos a resguardo, sino que venían siendo maltratados y hacinados en campos de concentración, bajo el mando de tropas integradas por soldados senegaleses. Así lo testimonia el tocante artículo enviado desde Estados Unidos por Angel del Río (el mismo que fuera amigo de García Lorca y lo recibiera como profesor en la Universidad de Columbia, en 1930) titulado "La muerte del Poeta de España, Antonio Machado" (AIAPE, NºIII, Nº27). Del Río relata, al detalle, sobre las opciones que A.M: fue haciendo desde la caída de Valencia hasta la penosa peregrinación que, junto a su madre, y a un contingente de refugiados, lo llevaría finalmente a la frontera francesa y a su muerte. En un fragmento se cuenta: "Machado habló con un grupo de amigos y camaradas. Les dijo que había ofrecido sus servicios a varios departamentos del ejército sin éxito alguno y explicó porqué a diferencia de varios ilustres colegas suyos, no podía aceptar un refugio en el extranjero, uno de los muchos que le habían ofrecido en Europa, en Rusia, en América". Del Río cita luego las palabras de poeta: "No hay más elocuencia en España que la del soldado. Es triste estar condenado como yo a la de la pluma. La única moneda con que podemos pagar lo que debemos a nuestro pueblo es la vida". Este tipo de información relevante sobre Machado y su heroica actitud de resistencia, brindada en el fragor de los hechos por el Boletín de AIAPE, será un ingrediente fundamental para crear una adhesión profunda hacia su persona, moldeando el paradigma mencionado. En tal sentido las últimas palabras de Ángel del Río en ese artículo, bien podrían pasar al acervo del imaginario de los intelectuales uruguayos, en torno al poeta: "En Machado el hombre y el escritor alcanzaron una profundidad cada día mayor, al punto de que al año de empezar el conflicto se le juzgó no ya uno de los cuatro, sino el primer poeta de España".

En la misma entrega de inicios de 1939 el Boletín publica un llamado del Comité de Ayuda de intelectuales radicados en Francia (integrado entre otros por Picasso, Jean Cassou, Louis Aragon, José Bergamín) denunciando los campos de concentración de San Cipriano de Argelés, advirtiendo de la necesidad de rescatar a los refugiados españoles del trato intolerable dado por las autoridades de ese país. AIAPE, organiza el envío de ayuda a dicho Comité, mientras realiza en esos meses un gran homenaje a Antonio Machado, en el Ateneo de Montevideo. Aparece así una extensísima lista de la agrupación, en carta a Jules Supervielle (en ese momento en Francia) nombrándolo embajador de los "intelectuales demócratas uruguayos" ante el "gobierno de la intelectualidad mundial que hoy ha sentado su sede en París", para plegarse al mismo y a la ayuda a los refugiados españoles.

Hasta aquí lo relevante de la cobertura del Boletín de la AIAPE es que arroja, con evidencia, a la figura de A.M. como una personalidad nucleadora del conflicto vivido en España y de las opciones, siempre comprometidas, que éste fuera haciendo a lo largo del mismo.

En el plano de la concepción o del pensamiento ético-estético, cabe preguntarse, en qué medida el "caso Machado" coadyuvará para reafirmar en nuestras letras, una nueva orientación. Y aunque se precisaría una mayor profundización de análisis al respecto, me inclino a pensar que el desplazamiento de los ismos surgidos en el Uruguay durante la década del ´20 (dígase el Nativismo de Fernán Silva Valdés, el particular ultraísmo de Alfredo Mario Ferreiro, el polirritmo de Parra del Riego, entre otros) hacia una poética de mayor inserción del poeta en la temporalidad (en el sentido incluso de atender a la circunstancia histórica y social) estuvo marcado, no sólo por los acontecimientos bélicos en sí mismos, sino también por el posicionamiento de un poeta como A.M., que se erigirá en referente sustantivo para tales cambios. En tal sentido es ilustrativa la actitud de un poeta como Juvenal Ortiz Saralegui (1907-1959) quien a sus veinte años publicara un poemario de sesgo ultraísta, Palacio Salvo (1927), y que luego, junto a su íntimo amigo J.J.Casal, renegara de tales vanguardismos, hasta llegar incluso a sentir de cerca el "compromiso social" de la poesía, mediante el legado español. Así lo dice él mismo: "Dos acontecimientos han producido verdaderas conmociones en mí: la guerra de España y la conflagración mundial. Más aquélla que esta, que a los jóvenes de entonces nos llenó de lucha y de poesía. Nos protegían, por una razón de sangre más familiar, un pueblo hambriento de justicia, sus tradiciones culturales y la flor de sus poetas sacrificados. ¡Días trágicos de García Lorca, Miguel Hernández, Unamuno, Antonio Machado!¡ En qué desmedida proporción nos inundó de solidaridad y amor! Fue legítimo que nos incorporáramos a la llamada "poesía social" (alguna vez fue anti-social la poesía?) y que escribiera yo La Rama ardiente (1942) y el Canto a Roosvelt (1945)" (21).

Machado en la valija y en el corazón de José Bergamín: 1948-1949

El bienio 1948-1949 marca una serie de coincidencias. El primer punto a destacar es el exilio montevideano (1948) del escritor español José Bergamín, quien será una fuente directa para el acercamiento aun más entrañable de A.M. entre los, por aquellos años, jóvenes de la generación del 45. Bergamín había sido desde siempre un estudioso y un fervoroso adepto de la poesía de A.M. Entre 1924 y 1940 publicó cuatro trabajos sobre el poeta, entre ellos el prólogo a una edición titulada Obras (Editorial Séneca, México, 1940) en la cual figuraban, como un tesoro, los poemas militantes de la última hora del poeta (La guerra, por ejemplo) y las prosas de Mairena, entre otros textos que en España, a esa altura, eran impublicables. La poeta Amanda Berenguer confirma plenamente que un conocimiento más profundo de A.M. llegó, en su caso, de la mano de Bergamín. Conserva incluso el recuerdo de esa edición de Obras que le regalara don "Pepe Bergamín", con la que, junto a su marido, el escritor José Pedro Díaz, viajaron llevándola con ellos de polizonte, a España, en 1950. En algún momento que tuvieron oportunidad, leyeron esos textos "censurados" a algunas personas que se les acercaron para estrechar vínculos. Berenguer también cuenta que en Segovia se acercaron hasta la casa donde había vivido el poeta. Allí, sin hablar gran cosa, pues eran años de mordaza, una señora les condujo por las habitaciones que rezumaban una tremenda austeridad. De esa íntima peregrinación aparece un breve testimonio en Autobiografía (El monstruo incesante, Arca, 1990): "Visitamos la casa desolada de Antonio Machado en la Calle de los Desamparados, en Segovia: las paredes encaladas, la cama sencilla de hierro, la escalera estrecha por la que subimos, el balcón que daba sobre un paisaje árido por el que corría allá abajo el cauce semi seco de un río. ¿Dónde estaban Guiomar y los chopos temblorosos?".

Cuarenta y cinco años después de ese viaje, otra poeta uruguaya, Gladys Castelvecchi, publica el poema Carta íntima a Don Antonio Machado (Por costumbre, E.B.O., 1995) cuyo argumento es una visita a esa misma casa. En otras circunstancias el lugar igual mantiene su aire de pobreza, aunque dependa ahora del Ayuntamiento. Castelvecchi confiesa con picardía cómplice, el destino del gajito de una planta que se trajo, para su jardín, de aquel lugar. Si bien la anécdota parece ser real, adquiere significación si interpretamos el crecimiento de ese gajo en el jardín de la poeta, como elemento simbólico de una reconocida herencia o prolongación machadiana, en la poesía de Castelvecchi.

Dos números después, los Cuadernos Herrera y Reissig (Nº9, 1949) lanzan una serie titulada "Retratos", del director de la publicación, Ortiz Saralegui. En el dedicado a Antonio Machado, hay un verso que parece coincidir con el final del poema de Casal, dice: "en la verde ceniza de tu pena". También en 1949, al cumplirse los diez años de la muerte de A.M., Bergamín publica por primera vez en nuestro país un artículo de su autoría dedicado al poeta: "Antonio Machado y su sombra: In memoriam (1939-1949)" en la Revista Escritura (Nº7,1947-1950) de la cual será un colaborador permanente.

En ese año Berenguer comienza a escribir su libro-poema El Río (1949-1952) uno de cuyos tres epígrafes iniciales convoca a A.M.: "Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira;/ cambian la mar y el monte y el ojo que los mira". En éste hay una sección ("rápidos") dedicada a José Bergamín, así como "Delta" inicia una "serie española" que incluye "España presente" y "Córdoba", poemas donde da cuenta de paisajes desolados que aluden a esa España diezmada por la guerra. Resulta sintomático que El Río sea reconocido por la poeta como el primer libro válido de su obra, dejando de lado otros anteriores como Canto Hermético (1941) o Elegía por la muerte de Paul Valéry (1945) marcados justamente por su cercanía a un purista como Valéry. Este giro, caracterizado por Emir Rodríguez Monegal como "el tránsito de la poesía poetizada a la poesía experiencia" (22), índice de la personal maduración lírica de la poeta, también puede ser entendido como consecuencia de la huella profunda dejada por la posguerra española, y por los poetas que representaron su tragedia (García Lorca y Machado son rastreables en pasajes de El Río) en quienes la circunstancia temporal adquiere decisiva importancia. Ya a manera de síntesis de su trayectoria como artista de la palabra, Berenguer establece en la citada Autobiografía, la decisiva importancia de estos dos poetas, y de un pintor, en su búsqueda poética, dice: "Las palabras de Machado: "se canta una viva historia contando su melodía", y las de Valéry: "hone d´etre comme la Pythie", más el "ostinato rigore" de Leonardo, me planteaban una inquietante propuesta".

Editado por La Galatea (la imprenta doméstica de Díaz y Berenguer) se publica La luz de esta memoria (1949), primer poemario de Ida Vitale, también integrante de la Generación del 45´. Allí aparece un poema en el que los paratextos son sumamente significativos: el título es "Elegías de Otoño", está dedicado A José Bergamín, y lleva un epígrafe de A.M. "¡Esta lira de muerte!". Consultada al respecto, para esta pesquisa, Ida Vitale confirma la gravitación de Bergamín, mientras brinda su lectura valorativa de A.M.: "Obviamente la figura de Bergamín resultó removedora porque ofrecía el marco para colocar un mundo de lecturas, y no sólo españolas. Juan Ramón y Machado aparecían como Escilas y Caribdis, los dos escollos inevitables del 98. Bergamín les unía, discreto, a Unamuno, que quizá le fuese a él, el más entrañable. Machado era el gran lírico "natural", del hallazgo que nos acompaña siempre, ("Alamos del amor cerca del Duero", por mucho tiempo inexplicable hasta que descubrí su "química", su sabio juego de aliteraciones). En general prefería su poesía última, no claro por el trasfondo de la guerra sino por una cierta presión, una cierta irreparabilidad. Juan Ramón era la búsqueda permanente, la insatisfacción y la sabiduría irrefutable. En cuanto a ese poema, la dedicatoria, la cita: siendo de desarrollo más ambicioso que otros, y debo haber creído que mejor, era obvio que se lo dedicara a Bergamín, el primer "maestro" que conocía (ahí importaban más que los conocimientos, la personalidad, la vida vivida, su resonancia siempre dispuesta ante cualquier tema). Las citas no implican la aceptación de una obra entera sino reconocer la exactitud de un verso, en este caso de un autor que estaba en su aire".

Poéticas de la temporalidad en los ´50 y´60

Si bien el primer estudio crítico sobre la obra de A.M. en nuestras letras data de 1929 (23) , y pertenece a Lauxar (Osvaldo Crispo Acosta, 1884-1962), las primeras señales críticas de su influencia en un poeta uruguayo son mucho más tardías y se relacionan con Líber Falco (1906-1955), esto sin referir a la mencionada influencia ejercida en J.J. Casal, que nunca ha sido estudiada. En prólogo de Arturo Sergio Visca al volumen póstumo de Tiempo y Tiempo (Universidad de la República, Montevideo, 1963) que reúne la obra conjunta de Falco, el crítico traza un significativo paralelismo entre la poesía de éste y la misma paradigmática copla de Antonio Machado citada por Berenguer, dice: "En su conjunto, los poemas de Líber Falco parecen distintos momentos de un sólo gran poema expresivo de la totalidad de una vida humana. Esos poemas, y según pide la copla de Antonio Machado, cantan y cuentan una viva historia. Esa viva historia es la autobiografía de un alma. Pero esa autobiografía es contada, y según exige la misma copla, cantando sólo su melodía, esto es: contando no la exterior indumentaria anecdótica de la vida del poeta sino sólo su latido y sentido esenciales".

Dos poemas de Falco lo vinculan al tema de la España en guerra, Canción por la España Obrera firmado en 1936 y publicado en su primer libro Cometas sobre los muros (1940) y Nuestra España (Tiempo y Tiempo, 1ª edición, Asir, 1956) éste dedicado a Juan Bertullo, un militante antifascista. Mario Arregui en su testimonio sobre el hombre y el poeta, titulado simple y entrañablemente Líber Falco (Arca, 1964) deja constancia que Machado era el único poeta entre los escasos autores que Falco conocía y admiraba en profundidad: "No fue hombre de libros, aunque leyó lo suyo y conocía su Dostoievsky, su Tolstoi, su Antonio Machado...Sentía un gran amor por Romain Rolland". Emir Rodríguez Monegal señala las influencias españolas en la poesía uruguaya al iniciarse la década del 40, diciendo: "(...) al aparecer en un momento en que la lírica hispánica está dominada por fabulosos técnicos como Jorge Guillén, por poetas de torrencial superrealismo como Vallejo o Neruda, por la popularidad (algo excesiva) de ciertos ayes y juglarías de García Lorca, tanto (Beltrán) Martínez como (Líber) Falco (que están en la línea intimista que entronca sobre todo con Antonio Machado) parecen opacos, resultan casi invisibles"(24). Luego, el crítico contextualiza el origen de la poesía de Falco en simultaneidad con la tragedia española ("hacia 1938, en una hora del mundo que (...) pide al poeta una solidaridad humana y combativa que Líber Falco, luchador, hijo de luchadores, ni quería ni podía negar") para volver a vincular su mundo poético con el de Machado: "un mundo de cosas humildes, de paladeado inventario de cosas humildes, como el de Antonio Machado (...)" (25).

De aquí en adelante la ascendencia de lo español aparece como rasgo común en buena parte de quienes se inician hacia mediados del cincuenta y a principios de los sesenta, predominando por sobre otras poéticas como la anglosajona o francesa. El factor aglutinante más evidente de esa línea española parece ser la poética de Antonio Machado, observación ya señalada por el crítico Enrique Elissalde en artículos del diario Epoca (Nueva poesía uruguaya, 4/6/65) así como en La poesía en el Uruguay (Separata de la Revista Razón y fábula, Universidad de los Andes, 1967). En la introducción titulada Poética, de 1931 (para la antología preparada por Gerardo Diego) A.M. acierta con una máxima que sintetizará su pensamiento poético magistralmente: "la poesía es la palabra esencial en el tiempo". Así, prefigurando al existencialismo de Heidegger, como bien lo señalara María Zambrano (26), A.M. habla del "ser que deviene, de su propio existir" y del poeta al que "no le es dado pensar fuera del tiempo, porque piensa su propia vida, que no es, fuera del tiempo, absolutamente nada". Sin embargo no será a partir de la filosofía de Heidegger, sino del "existencialismo comprometido" de Jean Paul Sartre, mediante el cual parece haber sido recepcionada, entre los uruguayos, esa "inmersión en lo temporal" de la que habla Machado, en sus dos sentidos: el de la temporalidad íntima y el de la circunstancia social e histórica.

Será en la tríada de poetas de Tacuarembó (Washington Benavides, Circe Maia, adoptiva de ese departamento, y Walter Ortiz y Ayala) en quienes mejor se refleje tempranamente la ascendencia señalada. En el caso de Benavides la presencia de A.M. no es visible, como en otros, mediante epígrafes, ni títulos, ni referencias expresas, teóricas o intertextuales, sino más bien por el clima global de su verso en "compenetración íntima con el paisaje y sabores de su solar nativo", según Isabel Gilbert (Marcha, julio, 1966). Su poética se nutre de múltiples reflejos y en esa pluralidad discurre la falsa oposición entre lo culto y lo popular, que Benavides bien sortea, igual que el propio Machado lo hiciera a su manera, en sus Canciones, o en Proverbios y Cantares, o en Romances, sin ir más lejos. Un manejo métrico que tanto la emprende con las formas populares de tradición hispánica como con la milonga, y que puede abarcar referencias tanto trovadorescas como anglosajonas (Ezra Pound o Chaucer), sitúan al poeta en uno de los registros más abiertos, y mejor dotados, del instrumento lírico. Pero a pesar de tal diversidad, Ricardo Pallares ha planteado, más bien se ha preguntado, con mirada certera lo siguiente en relación a la herencia machadiana: "En su obra se da - por vía del acendramiento intimista y subjetivo- la aparición de textos cuyo motivo parece excesivamente apegado al entorno y a la circunstancia de los horizontes personales del poeta y de sus paisajes de cultura. (¿Descendencia machadiana? (...)" (27)

En breve prólogo a su libro de título machadiano, En el tiempo (1958), Circe Maia asume la poesía en tanto "respuesta animada al contacto del mundo", para subrayar, que "La relación con la realidad es, por consiguiente, estrecha, íntima: se trata de un diálogo". Dice compartir "la opinión que ve en la experiencia diaria, viva, una de las fuentes más auténticas de poesía". No será sólo en esa cotidianeidad de donde extrae su decir poético, sino también en la forma que adopta el lenguaje para expresar tales vivencias, donde Maia se vincula con A.M.. Según Heber Benítez dicho libro "abre una poética en la que las secuencias descriptivas se ligan bajo el signo de sospecha ante la representación mimética. La temporalidad suspende a ese universo para tematizarlo bajo sus presiones, en donde cabe hablar de reescritura machadiana (tanto en niveles citacionales como en los del comentario) y de la intución de la duración, de un Henri Bergson, también inscripto en el discurso del sevillano" (28). Si superponemos algunos planteos teóricos de A.M. a los mencionados por C. Maia en dicho prólogo, la filiación se hace evidente. Mientras el español declara ser "poco sensible a los primores de la forma, a la pulcritud y pulidez del lenguaje, y a todo cuanto en literatura no se recomienda por su contenido", para Maia la "misión del lenguaje poético es descubrir y no cubrir; descubrir los valores, los sentidos presentes en la existencia y no introducirnos en un mundo poético exclusivo y cerrado". Si Machado confiesa que "Lo bien dicho me seduce sólo cuando dice algo interesante, y la palabra escrita me fatiga cuando no me recuerda la espontaneidad de la palabra hablada", Maia estima que la "expresión adecuada es un lenguaje directo, sobrio, abierto, que no requiera cambio de tono con el de la conversación, pero que sea como una conversación con mayor, calidez, mayor intensidad". Es C. Maia, por tanto, quien acaso ha asimilado en forma más integral (a su propia voz y contundente obra) buena parte de la estética machadiana entre quienes se inician al filo de los ´60.

En 1963 Walter Ortiz y Ayala arrasa con los premios de la Feria del Libro y el Grabado obteniendo el primer puesto con un título que remite sin ambages al poeta español: Hombre en el tiempo, llevándose además, dos menciones, con libros que publicará posteriormente: El Trotacalles (1964), cuyos sonetos están fechados entre 1950-60, y Los espejos (1965), éste con el epígrafe "Mas busca en tu espejo al otro,/ al otro que va contigo (...)" del Machado de Proverbios y Cantares. Realizando paralelismos con la obra del sevillano, Benavides dice que esta poesía "nos introduce, como a través de un viaje en ferrocarril (de los de antes, a vapor y leña) en la comarca encantada, en la provincia. Pero no recurre para ello al autoengaño, a la ficción arcádica. Ahí está la provincia, con su valor indudable, sobre todo en cuanto a la calidad humana de sus seres, pero también está la sórdida provincia, la del engaño, la tierra de Don Guido o cualquier anti-hombre de nuestro tiempo" (Contratapa de Obra Junta, E.B.O., Montevideo,1980).

La presencia de Antonio Machado puede verificarse significativamente en los paratextos (títulos, dedicatorias, epígrafes, prólogos y contratapas) de varios primeros libros de otros que recién se inician en los ´60, así como en el abundar en tópicos subordinados al concepto de la temporalidad: referencia a la infancia, ensoñación evocativa, fugacidad de la vida o en la "otredad", como deriva de lo íntimo a lo colectivo, mientras que a nivel de estilo, se verifica en cierta discursividad que desemboca en lo descriptivo paisajístico o costumbrista.

Tales rasgos pueden entonces rastrearse en las obras iniciales de una larga lista de poetas de la época, algunos relevantes, otros hoy más olvidados. De ese voluminoso conjunto cabe citar a: María Amelia D. de Guerra (1924), Desde antes de la infancia (1964) y Poemas del tiempo (1965); Jorge Meretta (1940) en La otra mejilla (1964) y a lo largo de su ya vasta obra; a la citada Gladys Castelvecchi (1922) desde su primer No mas cierto que el sueño (1965) y en Fe de remo (1986) con epígrafe de Machado ("Malos sueños he. Me despertaré"); Alejandro Peñasco (1914-1979) "al que lo liga una entrañable afinidad (con Machado)", según José Pedro Díaz (prólogo a Infancia de la muerte, 1976); Luis Anastasía (1930) en El viento y la sombra (1962) en cuya solapa se habla de la "tradición de Antonio Machado, con cuya poesía hallaremos en este libro no pocos puntos de contacto"; Rubinstein Moreira (1942-1996) en Nocturnos de las horas (1964) con epígrafe de Machado ; Walter de Camilli (1926) cuyo único poemario se titula, sin más, Palabra en el tiempo (1964); Diego Pérez Pintos (1937-1987) caminante entre neblinas, y visionario de presencias aladas en su destacable y único poemario, Los Pasos (1965); Jorge Arias (1931) estrenándose en Cinco poetas jóvenes uruguayos (premio compartido, 1ª Feria de Libros y Grabados, 1961), quien afirma: "Yo no escribía cuentos, sino poesía, surgida como un manantial bíblico de la lectura de Antonio Machado" (prólogo de Piedras Libres, 1974).

Por último entre los estudios en torno a la obra de Machado realizados por poetas uruguayos cabe citar: de Idea Vilariño "Grupos simétricos en la poesía de A.M." (Revista Número, 15/17, julio-diciembre, 1951); el exhaustivo trabajo de Roberto Ibañez (Cuadernos de Marcha, Nº25, Montevideo, 1969) uno de los más fervientes estudiosos de su obra;

también los poetas Alejandro Peñasco y Cecilio Peña elaboraron conjuntamente un "Estudio sobre Antonio Machado" (1976). En cuanto a la poesía de Cecilio Peña pueden señalarse prolongaciones de los poemas de amor de Machado en una serie de sus textos titulados "Leomar", "Guionor", "A Guionor" y "Guionor...hallada?" (Canto y Señas, Talleres gráficos impresión, 1994) que juegan con la composición de los nombres de Leonor y Guiomar, creando así una intertextualidad que prolonga en forma metapoética la obra de A.M. en su propia voz. Pero quien ha publicado más trabajos que nadie en torno a A.M. en nuestro país es el poeta Jorge Arbeleche, a saber: "Los caminos de Antonio Machado" (Fundación de Cultura Universitaria, 1973), Homenaje a Antonio Machado (Fundación de Cultura Universitaria, 1975); Antonio Machado, poeta del misterio (Acali, 1979) y Antonio Machado: Poesía y Poética (en Responsabilidad de la poesía, Rosgal, 1997). Además, Arbeleche en varias oportunidades se ha hecho eco y portavoz del pensamiento poético de A.M.. En el discurso pronunciado recientemente (12 de junio, 1997) a su ingreso a la Academia Nacional de Letras, titulado "El velo de los dioses" (en El hilo de la lumbre, Ediciones De La Plaza, 1998) al primer poeta que cita, en mensaje dirigido a los más jóvenes, es a A.M. en carácter de "maestro", y dice: "Quiero también mencionar a aquello poetas jóvenes y aún a los que todavía están en agraz, porque ellos habrán de continuar esta tarea sin principio ni fin, bajo la definición del maestro Antonio Machado: poesía, cosa cordial, ya que serán sus palabras las que establecerán el lazo indispensable de noble, cordial comunicación entre los hombres para desterrar la soledad estéril e implantar el necesario reconocimiento de cada uno en el otro". Quede dicho mensaje, entonces, como ejemplo y síntesis de la gravitante, y aún vigente, presencia de Antonio Machado en el ámbito de las letras uruguayas.