La poesía experimental en españa

LA POESIA EXPERIMENTAL EN ESPAÑA.

ALGUNAS CONCLUSIONES.

1. La poesía experimental española nace a principios de la década de los años sesenta como un intento de asimilación del legado que dejaran las primeras vanguardias para, de una vez por todas, superar el aislamiento de la cultura franquista y restituir el perdido espíritu de renovación de los lenguajes estéticos que aquéllas propugnaran como máxima aspiración del trabajo artístico.
En un primer momento, el origen del movimiento cabría situarlo en la actividad llevada a cabo por Julio Campal y el grupo de jóvenes artistas que lo rodeaban. Campal, poeta hispano-uruguayo (1934-1968), se dedicó fundamentalmente a la difusión de las poéticas vanguardistas de principios de siglo, utilizando como medio la organización de conferencias y debates públicos donde los más inquietos podrían reencontrarse con unas concepciones estéticas que en la España del tardofranquismo se consideraban muertas y enterradas.

En 1962 se constituye el núcleo germinal en el que se formarán las figuras principales de lo que más tarde se llamará poesía visual, concreto-visual o, con el término más extendido, experimental.1 Nos referimos a Problemática-63, sección de las Juventudes Musicales, cuya finalidad consistía, según sus propias palabras, en «informar sobre la evolución y los problemas del arte». Allí, Campal coincidirá con músicos como el hoy célebre Tomás Marco y será reclamado maestro por jóvenes poetas como Fernando Millán, quién quizá podría ser considerado uno de los máximos exponentes del experimentalismo poético en España y su más destacado teórico.

Como es lógico, las ideas de neovanguardismo que se defundían desde Problemática-63 no obedecían a la inspiración de un pequeño grupo de iluminados. Si atendemos a la cultura española del momento podremos observar que asistimos a la filtración o a los ecos de un nuevo espíritu de renovación formal que por entonces eclosionaba en todas las esferas del arte internacional. Tal situación puede interpretarse como una consecuencia de la puesta en crisis de los valores estéticos dominantes que, ya desde los años cincuenta, habían propiciado ciertas tendencias de la plástica norteamericana, principalmente el neoexpresionismo abstracto y el pop-art. La pujanza del mercado artístico estadounidense dictaba sus modas, pero también produjo como efecto secundario el levantamiento de un pesado velo que no dejaba ver la presencia en la cultura contemporánea de toda una ininterrumpida «tradición vanguardista» --permítasenos la paradoja, que luego explicaremos--, tradición que había permanecido semioculta para la Europa del existencialismo, el neorrealismo y el arte políticamente comprometido.

La atención que en el pensamiento europeo, también en el español, se presta durante los años sesenta y setenta a la polémica Adorno-Luckács acerca del realismo y la «teoría del reflejo», vale como ilustración de que la lección de los ismos de los primeros años del siglo aún no había terminado de suscitar discusiones en torno a la posibilidad de una ruptura epistemológica en las formas de entender y practicar la comunicación estética, y ello con una clara base, como es sabido, en el enfrentamiento con la tradición decimonónica.

En 1963, ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate publican su estudio sobre el concretismo del grupo Noigandres en el número 5, tomo II, de la Revista de Cultura Brasileña. Hacia 1964 se pueden documentar tendencias pop en la pintura española; año, por otra parte, en el que Juan Hidalgo, acompañado del músico y poeta italiano Walter Marchetti, regresa a España desde Italia, para aportar las concepciones de la música visual y concreta que había estudiado con John Cage. A pesar de que para Hidalgo el panorama musical español no era muy alentador, en cuanto a tendencias innovadoras se refiere, reconoce que los lenguajes musicales de los compositores más señeros habían adoptado ya el dodecafonismo e incluso ciertas ideas de la música aleatoria (Vid. Sarmiento, 1990). Por otra parte, el colectivo catalán Dau al set seguía manteniendo el espíritu dadaísta y surrealista, como testimonia, por ejemplo, la obra literaria de dos de sus integrantes, Joan Brossa y Juan Eduardo Cirlot. No hay que olvidar tampoco la labor creativa de Carlos Edmundo de Ory, quien desde mediados de los años cuarenta hasta su exilio parisino en la década siguiente mantendrá el eco de Artaud, Breton y Tzara en la cultura española, y ensayará la integración de su discurso estético con ciertas concepciones de la filosofía oriental o de pensadores europeos como Heidegger --hoy tan de moda pero entonces tan desconocido-- en un intento por superar el retraso intelectual español.

La lista podría hacerse interminable, aunque al cabo demostraría que en España, aún en mayor medida que en el resto de Occidente, la experiencia estética de vanguardia se mantiene en hibernación, despreciada, presente en la reflexión y la práctica de numerosos artistas aunque, eso sí, encerrados en un aislamiento que les impide una efectiva comunicación social de sus empeños de asimilación de la modernidad. De esta extrema marginalidad del pensamiento y la praxis vanguardista da fe la percepción del fenómeno que se deja leer en las primeras manifestaciones públicas de nuestros poetas experimentales, en las cuales se consideraba literalmente inexistente esta línea de actuación estética en la España de los sesenta.

Con los breves ejemplos expuestos queremos señalar que, a pesar de las experiencias anteriores a estos años, no es precisamente hasta la citada década cuando en la España de posguerra se dan las condiciones materiales que posibilitan la irrupción en todos los ámbitos de nuestra cultura de un renacido espíritu vanguardista de renovación formal y de reflexión crítica sobre los valores del arte. Dentro de este panorama, el visualismo poético experimental debe leerse como una de las formas con las que se viste otro replanteamiento más de la vieja querella entre antiguos y modernos.

De la declaración de principios de Problemática-63, cuyos fines resumíamos en una cita anterior, se desprende que el origen del movimiento tiene un claro matiz «educativo», incardinado en las ideas de progreso, racionalidad e intervención social o, lo que es lo mismo, ese "proyectismo" tan característico de la modernidad a juicio de Jrgen Habermas (1985). Y, en efecto, los colectivos poéticos que en la segunda mitad de los años sesenta surgieron de este núcleo seminal --la Cooperativa de Producción Artística y Artesana, el grupo N.O., los autores del círculo de la revista y editorial Parnaso-70, etc.-- mantienen un aire de familia, más allá de unas simples coincidencias formales y retóricas, que puede cifrarse en su lucha contra las convenciones estéticas dominantes y en la defensa de un arte de síntesis y superación de las experiencias más radicalmente innovadoras de principios de siglo. Todo ello teñido de un cierto tono «progresista», tanto en lo político, como en el entendimiento de la actividad estética en cuanto proceso de avance formal que debería dirigirse hacia un utópico ideal: generar una estética representativa que fuese, por fin, la expresión de una completa simbiosis entre el arte y la vida pública.

La década de los años setenta, en concreto los años que van de 1970 a 1975, supondrá el momento de máximo apogeo de este movimiento plástico-literario en España. A partir de entonces, ya canonizada por la crítica la nómina de los autores más señeros --Fernando Millán, Felipe Boso, Juan Hidalgo, Alfonso López Gradolí, Jesús García Sánchez, José Luis Castillejo, Guillem Viladot, son los que se citan con más frecuencia--, y atraídos a su órbita otros poetas mayores como Francisco Pino, Joan Brossa, Juan Eduardo Cirlot o Gabriel Celaya (con su libro Campos semánticos, de 1971), se puede considerar el movimiento como una tendencia que empieza a parecer estable en el panorama artístico español.

Curiosamente, a partir de ese momento es cuando se observa en el discurso crítico una pérdida de interés por este tipo de prácticas poéticas, y ello a pesar de que no dejan de surgir colectivos y revistas que trabajan en esta línea estética, tanto durante el resto de la década de los años setenta, como a lo largo de los años ochenta y noventa.

En Sevilla, Granada, Valladolid, Cuenca, Burgos, etc. se sigue practicando y produciendo poesía visual, e incluso, como en las recientísimas experiencias del colectivo conquense Radio Fontana Mix, se amplía su horizonte hacia la manipulación de otros medios ajenos a lo que tradicionalmente se considera discurso poético y que no habían sido ensayados antes, como es el caso de la llamada «radio experimental», una vez más bajo la inspiración de John Cage y su multidisciplinar investigación en los límites mismos del discurso estético.

2. La pregunta surge de manera natural: ¿a qué se debió la atención que prestó la crítica a este fenómeno durante los años setenta y a qué se debe el actual desinterés?

Tras el resumen histórico de rigor, que aquí, por razones evidentes no queremos hacer más extenso, hemos planteado nuestro trabajo como la descripción teórica de la poética del movimiento, el análisis de su funcionamiento discursivo y, finalmente, la interpretación de su significado dentro de la lógica cultural de --según se prefiera una u otra paradoja-- el capitalismo tardío o avanzado.

Básicamente, puede resumirse la retórica de este movimiento artístico en una actitud ante el material estético que busca la fusión de los discursos literarios y plásticos con la finalidad de obtener soluciones textuales sintéticas que, a su juicio, deberían inaugurar un nuevo lenguaje poético, tanto en cuanto forma de pensamiento y de escritura, como de lectura. Los recursos formales utilizados buscaban la ruptura del orden lógico de la frase, la sustitución de la sintaxis propia de la lengua por una sintaxis visual, producto de las relaciones espaciales entre las formas y figuras sobre la pagina, la traducción de la habitual rítmica poética por patrones permutacionales o aleatorios, la potenciación de los aspectos gráficos y tipográficos de la palabra escrita y la eliminación de su papel como intermediaria de los significados de la lengua. A ello se sumaba la validación del uso de figuras icónicas, superficies geométricas, collages, tachaduras, manchas, etc, como elementos del discurso literario.

En un principio, el experimentalismo poético se nos presentaba fragmentado en multitud de tendencias: la poesía semiótica, visual, verbofónica, cinética, espacial, concreta, visiva, etc. Tal dispersión de denominaciones mostraba más que un verdadero tino en la clasificación de direcciones de investigación poética con características propias bien definidas, la necesidad de una apelación distintiva que diera carta de naturaleza a objetos estéticos demasiado extraños por entonces. En realidad, todas estas tendencias nacían directamente de las experiencias del letrismo y el concretismo internacionales, que habían tenido su época de máximo florecimiento en los años cincuenta. De hecho, muchos de los nuevos manifiestos del experimentalismo literario español reproducían casi al pie de la letra las ideas programáticas del concretismo. Como elemento original, si se quiere, se nota en nuestros jóvenes poetas una ampliación de la retórica concretista y de la temática a tratar por el poema, conseguida por medio de la exploración de las posibilidades que ofrecen los lenguajes visuales, y suponiendo así que lo visual es la forma más idónea para la transmisión del significado poético en estos días de dominio de la imagen. Algo que tiene en cuenta el pensamiento de McLuhan y el creciente poder de la cultura de masas, como una y otra vez han reconocido.

No obstante su origen concretista, el visualismo poético español beberá, mucho más de lo que gusta reconocer, de las fuentes de los ismos de principios de siglo y se conectará con otros movimientos internacionales que también desde los años sesenta dieron lugar a una especie de síntesis de las vanguardias, fenómeno mucho más importante de lo que se suele considerar y que explicaremos al final de estas páginas.

Las opciones formales no han variado desde los comienzos del fenómeno hasta nuestros días --en que sigue practicándose en una zona marginal del mercado literario español--, y, por otra parte, el poder de los iconos de la cultura de masas y del discurso audiovisual no ha cesado de crecer, con lo que cabría suponer que la respuesta social a estas prácticas estéticas también tendría que haber aumentado, en paralelo a una mayor competencia en la comprensión de la comunicación visual de cada vez más amplios sectores de la sociedad española. Cosa que, evidentemente, no ha ocurrido, como demuestra el hecho de que hoy se piense en el concreto-visualismo poético experimental como una anomalía del polisistema literario o un capricho extravagante.

Curiosamente, lo único que desaparece en torno a 1976 es algo no considerado comúnmente como integrante del discurso estético: su metapoética. Las soluciones formales que identifican una poesía basada en recursos visuales, como hemos dicho, se extienden, siguiendo los mismos patrones generales, hasta nuestros días, pero ya no hay declaraciones de intención, manifiestos programáticos o ensayos combativos que sitúen al poema visual como objeto representativo de un discurso estético radicalmente enfrentado a las concepciones burguesas del arte y la literatura.

Por el contrario, durante los momentos de eclosión y auge de la poesía experimental española, nuestros primeros «operadores» --término que prefieren en sustitución de «poeta» o «autor», porque desacraliza el trabajo del creador, al definirlo únicamente como la simple manipulación de materiales-- se ocuparon tanto de la creación estética como de la formulación explícita de toda su poética, y ello a través del consabido manifiesto, pero también por medio de ensayos hermenéuticos de diversa extensión, conferencias, notas de presentación en exposiciones colectivas, celebración de debates y «jornadas de documentación», etc. Los intentos, aunque se formularon en muchas ocasiones bajo una apariencia de rigor epistemológico, nunca llegaron a conformar un sistema organizado que respondiera detalladamente a las cuestiones que se derivaban de su denuncia de las convenciones estéticas dominantes como instrumentos inútiles y atrasados con respecto a la evolución de las sociedades contemporáneas. A pesar de lo cual, es posible aislar una serie de constantes que acaban por conformar un interesante conjunto de nociones que, en cuanto metatexto, siempre se halla presente en el poema experimental. En este metatexto, la idea central resulta ser la propuesta de actuación subversiva contra el canon dominante que los jóvenes poetas visualistas percibían como ligado al sentimentalismo, al realismo finisecular y, en el específico terreno de lo poético, a un cierto espíritu romántico-simbolista.

3. Desde un punto de vista sígnico y textual, el poema experimental parece dotado de poco espesor semántico y, en muchos casos, resulta prácticamente asignificativo. Sin embargo, si incorporamos en su discurso todas las consideraciones metapoéticas e implicaciones hermenéuticas producidas por sus autores, adquiere un sentido mucho más amplio y complejo de lo que pudiera suponerse ante la mera lectura de lo que se nos está ofreciendo como poema. Ello nos condujo a pensar que la noción de texto, entendido como enunciado coherente y limitado, no podía aplicarse a lo que se nos ofrecía en un primer momento como texto poético en sí mismo.

Tras un análisis minucioso, se puede observar que la denominación de espacio textual, tal como la definieron Talens y Company (1984) en una de sus posibilidades, era la más ajustada para referirnos al poema experimental. En concreto aplicamos aquella variante del espacio textual (ET1) que se constituye como una mera propuesta abierta a diferentes posibilidades de organización. Desde este punto de vista el texto experimental perdía su carácter estático, objetual, y pasaba, con la más declarada intencionalidad, a formularse como un proceso dinámico y no cerrado, que necesitaba la inclusión de la reflexión teórica y una cierta actitud combativa frente a lo establecido como el conjunto de interpretantes que finalmente dotaba de significado a lo que se nos quería ofrecer como poema. El texto poético ya no era en sí mismo más que un pre-texto, un sistema generador de estímulos sensoriales y de líneas semánticas de fuga que acababan en el extratexto de la teoría. Sus límites eran virtuales, no circunscritos a los que proporcionaba la página escrita y, por lo tanto, exigían del lector una capacidad creativa extrema que lo situaba --véase, por ejemplo, el caso límite de las acciones o «etcéteras» del grupo Zaj, emparentadas con el happening-- como auténtico co-autor de la comunicación estética.

En resumidas cuentas, el experimentalismo poético no hacía más que utilizar con una clara y total intencionalidad de partida la noción compleja que las teorías del funcionalismo, el estructuralismo y la semiótica habían elaborado acerca de la obra de arte como un nudo de conexión de diferentes discursos, y se adelantaban, en cierto modo, a las revisiones actuales de la semiosis ilimitada y de la interpretación como acto creativo y punto final de la acción estética.

Por otra parte, el hecho de que en la mayoría de las ocasiones, el texto experimental careciese de sentido hasta que no se integraban en su tejido semántico estas implicaciones metapoéticas, nos hace pensar en su perfecta conexión con las tendencias del llamado arte conceptual, cuya actividad se basa en el desplazamiento del centro significante de la obra artística hacia el tereno de la mera «posibilidad». El conceptualismo, en general, tiende a reducir la importancia del «tema» e, incluso, a hacerlo desaparecer, convirtiendo al objeto presentado como artístico en una provocación para la actuación del destinatario, quien debe convertirse así en partícipe de un diálogo abstracto, cuyo fin se encontraría en la superación del dominio mercantil del arte y en el usufructo de sus canales de difusión habituales para la comunicación de una creatividad presuntamente democrática y libre. No en vano, el conceptualismo, con su desatención al objeto estético en sí, fue, y sigue siendo, utilizado como un modo ideal para la expresión de la protesta, la subversión y la concienciación política de los destinatarios sociales del arte.

En cierto modo puede pensarse que el visualismo literario experimental aparece, y no sólo en el caso español, como una de las ramificaciones de esa tendencia conceptualista que pertende reconducir la actividad artística fuera de las normas establecidas por el sistema de convenciones estéticas dominante.

4. Las concepciones metapoéticas incluidas en el espacio textual estético del concreto-visualismo literario contemporáneo formulaban un corpus de nociones que giraban sobre tres puntos fundamentales: a) la integración de las artes; b) el vanguardismo entendido como «experimentación»; y c) la búsqueda de unas fórmulas lingísticas que pudieran acercarse a la idea, tomada directamente del concretista Eugen Gomringer, de una lengua supranacional. Todo lo cual se superponía a una concepción de la poesía como un modo abstracto del discurso, independiente de las características formales que por lo general se le atribuyen.

El primero de estos pilares sobre los que se asienta el experimentalismo español no es más que la vuelta a la vieja concepción de un arte total, cuestión que se había manifestado ya, sobre la interrelación de los discursos plástico y literario, en la literatura emblemática del Barroco, por citar un ejemplo que actualmente parece recabar la atención de la critica académica. No obstante, estos dos fenómenos no son comparables más allá de ciertos aspectos formales, puesto que en el caso de la poesía visual contemporánea la postura de romper con las fronteras entre las diversas artes y superar la división de los géneros, nace de una concepción del trabajo creador del artista como no susceptible de ser limitado por otra razón que su libre deseo.

Refiriéndose al último aspecto citado, postulan los poetas de esta tendencia que el agrupar las producciones estéticas en paradigmas genéricos tiene un carácter artificial y refleja una concepción autoritaria de la actividad artística.

Desde luego, no puede negarse que la noción de género como paradigma normativo se debe a la preceptiva derivada de la poética neoclásica y que, realmente, el género literario es todo menos estático. Los géneros cambian, caen en desuso o se fusionan con otros obedeciendo a una evolución histórica que no puede preverse por la complejidad del polisistema literario, ese cruce de caminos ideológicos y retóricos que se ajusta a las convenciones dominantes en cada momento histórico concreto y que en su mismo seno admite, paradójicamente y como proceso dinámico que es, la subversión de los valores que las sustentan.

Para los experimentalistas españoles, una de las maneras de superar la ideología del mundo burgués es considerar su sistema estanco de géneros y tipologías artísticas como una «fábula», injustificable ya ante la situación social contemporánea y el elitismo extremado al que han llegado la literatura y las artes de nuestra época. Con ello se está poniendo en crisis el Gran Relato del pensamiento burgués, como diría Lyotard, en lo referente a la autonomía de los diferentes discursos sociales y declarando como «ficticios» los valores de «verdad» por medio de los cuales se ha constituido y perpetuado tal modelo ideológico.

En cierto modo, recogen la afirmación de Maurice Blanchot, quien en L'espace littéraire (1955) interpreta esta tendencia general de la literatura contemporánea a la superación de los límites entre géneros como un «profundo esfuerzo de la literatura por tratar de afirmarse en su esencia, arrasando las distinciones y los límites». Esa concepción metafísica de, en nuestro caso, «lo poético» como un ente autónomo y eterno, reflejo de la más pura libertad creadora, contrasta con el aparente racionalismo de los discursos teorizantes de la poesía experimental española, a excepción quizá de los producidos por el grupo Zaj. He aquí la primera de sus contradicciones: el mantenimiento de la esencia de lo poetico como categoría ontológica inmutable, cuando, por otra parte, se pretende --dicen en numerosas ocasiones-- fundar un nuevo lenguaje artístico donde se elimine la «diferencia» con respecto a las formas de la vida. Los ropajes estipulados por los paradigmas genéricos para vestir esa «pureza» poética, deben eliminarse, según sus propuestas, por la vía de la «objetivación», «cosificación» del lenguaje (Boso, 1972; García Sánchez, 1973). Tal utopismo, parte de una postura esencialmente irrealista, puesto que consideran posible el diseño de la sociedad por medio de la invención de lenguajes estéticos representativos de las ideas de progreso y universalismo comunicativo; esto es, no ya el arte como «reflejo» lukacsiano de la dinámica social, sino como su dirigente ilustrado.

En el lugar, central, privilegiado, que la preceptiva inmanente del sistema de las convenciones estéticas dominantes ha colocado a la separación paradigmática de discursos, el visualismo literario contemporáneo coloca la idea de «experimentación», sugiriendo así que la práctica artística se mueve siempre en el terreno de lo provisional y lo mutable. La consecuencia retórica más perceptible de este supuesto es la explotación, hasta el límite de sus posibilidades, del extrañamiento formal --según quedó descrito por el formalismo ruso-- y la creación de espacios textuales de una también extrema apertura semántica. Decididamente se integran el work in progress de Joyce y la idea de «obra abierta», tal como la acuñó U. Eco en sus famosos trabajos de 1958 y 1962; y todo ello, dentro de un discurso visual con antecedentes en el futurismo y el dadaísmo, por una parte, y el concretismo y las tendencias de la abstracción pictórica, por otro.

Como lógico resultado del trabajo «experimental» sobre las posibilidades gráficas de la escritura y del uso de la imagen en tanto medio para la expresión poética, debería nacer un sistema comunicativo nuevo, expresión de un arte también nuevo y tan globalizante como lo es el lenguaje visual. La no dependencia de este sistema expresivo de las leyes estructurales de ninguna lengua en concreto acabaría por conformar, dicen, una comunicación poética de carácter verdaderamente supranacional.

Obviamente, para este nuevo arte las denominaciones «ineptas», como las califica Jesús García Sánchez (1973: 61), de la literatura y el arte tradicionales carecerían de sentido. No obstante, por doquier se reclama, como hemos dicho, esa esencia superior de lo poético, se siguen utilizando los medios de difusión de la literatura y de las artes plásticas: la edición de libros y la muestra en salas de exposición. Esto último se considera como algo accidental y transitorio, un mal menor que debería superarse con el tiempo.

Es indudable, que la conexión con el happening, el mail art, la música de vanguardia, sobre todo la de John Cage, la plástica no figurativa, la literatura de los ismos, el ready-made a lo Duchamp, el arte pop y la iconografía de la cultura de masas, sumado todo ello a la aceptación de lo aleatorio y el azar como integrantes fundamentales de la obra de arte, llevó a ciertas experiencias del visualismo literario neovanguardista a un terreno de indefinición genérica inédito en España hasta entonces. No obstante, también produjo un acusado hermetismo en cuanto a los significados y sentidos de sus producciones. La superación de tal hermetismo es la causa de ese discurso metapoético que necesita introducirse dentro de los límites del espacio textual estético, su justificación, puesto que el núcleo significativo de la praxis artística se desplaza al exterior del objeto reconocible como propia e intencionadamente estético.

Las soluciones formales a las que dio lugar este sistema de «creencias» se pueden resumir desde un punto de vista temático en: producciones estéticas de lucha o confrontación y producciones con tema extraartístico, según se organicen sus direcciones de lectura únicamente hacia la destrucción del canon dominante o, ya en el segundo caso, se pretenda también --puesto que, repetimos, nunca queda ausente de la poesía experimental una declarada intencionalidad subversiva-- expresar la subjetividad sentimental del autor material a través de un lenguaje considerado inédito. En cualquier caso, puede decirse que resulta característico de este tipo de prácticas, la doble referenciación, en tanto que la misma elaboración de un «poema» con los medios expresivos del experimentalismo implica la negación automática de algunas de las nociones dominantes acerca de la poesía o el arte.

Desde el punto de vista de tales medios o modos expresivos, podríamos también establecer los dos puntos extremos que vienen marcados por lo que hemos denominado el poema minimalista, o por concentración, y el poema por dispersión. En el primer caso, se busca la más esencial y concentrada expresión material del tema, esa «cosificación» que antes apuntábamos; en el segundo, la disposición retórica tiende a la disgregación de signos y estímulos perceptivos para crear un universo semántico descentrado y fuertemente dependiente de la aleatoriedad, pues, según los signos interpretantes que se puedan superponer al poema, la lectura se ramifica en múltiples direcciones, sentidos de lectura de los que ya es indicadora en sí misma su forma gráfica abierta a la expansión.

Las implicaciones que se derivan tanto de las teorías como de las formas que sustentan la práctica poética experimental, nos llevan a pensar en los célebres debates acerca de la vanguardia estética y la vanguardia política (Benjamin, Sartre, Lukács, Adorno, Eco, Dorfles) de la muerte del autor (Foucault, Barthes) y de si el medio es o no es en sí mismo el mensaje ( M. McLuhan y Quentin Fiore).

5. En otro orden de cosas, la escritura desligada del semantismo que practican nuestros «operadores» no es un hecho novedoso y si se adopta una perspectiva antropológica (Cardona, 1981; Gaur, 1984-87; Ruiz, 1992), observaremos que desde antiguo el rastro, el indicio y la marca han constituido en diversas culturas el sustento gráfico de sistemas escriturarios; que la consideración de los aspectos estéticos del grafema tiene hondas raíces en nuestra cultura occidental y es esencial en el sistema cultural de la Edad Media; que el pictograma y el ideograma han constituido sistemas de escritura desde la antigedad hasta nuestros días; y, por último, que la atención a las posibilidades plásticas de la escritura literaria ha sido la razón de toda una poética de larguísima tradición en nuestro ámbito cultural, como ha estudiado Rafael de Cózar (1991). En resumen, que la escritura no alfabética y el uso de la letra con un carácter estético desligado del semantismo lingístico no es, a pesar de su exclusión del canon convencional dominante, ni novedosa ni garante de «modernidad».

En cuanto a los aspectos de la explotación de los recursos retóricos de la imagen, no se observa ningún tratamiento divergente con respecto a la retórica habitual en las comunicaciones que utilizan signos icónicos o plásticos. Aplicando la sistematización que de tales usos ha realizado el Groupe «æ» (1992), hemos podido constatar una serie de tropos basados en la interacción de las posibilidades que ofrece a la percepción el juego de texturas, formas y, en mucha menor medida, el color. Según ello hemos establecido cinco tipologías generales: el ya citado poema minimalista por concentración, donde se busca plasmar la más elemental materialidad gráfica del modo significante elegido; el poema verbal-visual, donde se pretende la interacción de la imagen con la palabra, en diversos grados, que van construyendo el texto como el resultado de una red de informaciones cruzadas entre sus aspectos plásticos y verbales; el poema-propuesta, que consiste en una serie de recomendaciones para generar acciones estéticas y es, por lo tanto una forma de lo que puede denominarse arte potencial; el poema-acción, de carácter efímero y en todo identificable con el happening, aunque desde el concreto-visualismo se remarque su carácter principalmente poético; y, por último, el poema permutacional que se basa en la construcción del texto por la variación-permutación de elementos verbales o plásticos --o ambos a la vez-- buscando un ritmo secuencial, a veces sólo visual, otras con una lectura fonética añadida.

En todos estos casos, la presencia del discurso metapoético que justifica los objetos presentados como estéticos, o que viene a ser justificado él mismo por tales objetos, recibe el apoyo del funcionamiento del ethos synnome (Groupe «æ», 1992) o dependiente del contexto, propio de los discursos visuales. Con esto último queremos referirnos al hecho de que la percepción agrupa las formas en figuras reconocibles siempre con respecto a nuestra competencia visual, a la enciclopedia que ha ido construyendo nuestra experiencia del mundo.

El funcionamiento sígnico general del poema experimental no es, como pudiera pensarse, dominantemente icónico, sino que, precisamente por la importancia que el tropo visual y el ethos dependiente del contexto toman en su sistema expresivo, acaba por producir un texto basado en un sistema semi-simbolizante, noción que acuñó Jean-Marie Floch (1981) para explicar el paso a la abstracción pictórica en la obra de Kandinsky. Ello quiere decir que se sigue manteniendo el sistema de organización semántica de la lógica lingística, las categorías de la lengua, pero no sus significantes habituales, sino un nuevo repertorio de iconos, símbolos y señales, fundamentalmente visuales, que transcodifican el mensaje a un sistema material en principio considerado ajeno. No debe entenderse con esto que nuestros «operadores» hayan creado un sistema sígnico propio --todo lo contrario: los antecedentes de sus soluciones significantes son muy antiguos-- sino que la modelización secundaria que identifica, según Lotman (1970), a toda expresión estética se apoya tanto en el citado ethos dependiente del contexto, como en el sistema de convenciones estéticas dominantes y en su negación a través del discurso teorizante y hermenéutico, programático al fin, elaborado por los propios poetas experimentales.

Sin salirnos del presente siglo, puede documentarse que todas las técnicas y modos utilizados por los «operadores» de los años sesenta y setenta, habían sido ensayados ya por los futurismos ruso e italiano (las «parole in libertá», la lengua «zaum» de Kruchenyk, los poemas a lo «film visutto» de Fortunato Depero, etc.) por el dadaísmo internacional (el fotomontaje de Man Ray y las primeras tentativas de performances, por ejemplo) el constructivismo plástico y el suprematismo de Malevitch y de Vladimir Tatlín, o por la abstracción plástica en general. Cabría suponer, entonces, que las diferencias entre el discurso experimentalista y los anteriormente citados deben cifrarse en una concepción ideológica, metapoética, distinta. Pues bien, un examen comparativo de los manifiestos y opiniones producidos desde la poesía experimental y de las ideas expuestas por los primeros ismos, y muy especialmente el neoplasticismo de Van Doesburg y De Stijl, muestran a las claras que tampoco hay nada original en la metapoética vanguardista de las últimas décadas.

6. Según lo dicho, puede considerarse que la vanguardia es un sistema de pensamiento y actuación estética que se desarrolla a lo largo de todo el siglo XX, tomando diferentes vestimentas según las epifanías de su continua reencarnación en nuestra cultura occidental. La concepción dominante de lo poético, de lo artístico, descansa en la disyuntiva platónica que asigna a lo estético una naturaleza irracional y a la filosofía una base de razón y legalidad. Para María Zambrano (1939) la posición platónica se basa en el establecimiento de dos visiones del mundo mutuamente excluyentes: el triunfo de la filosofía, o lo que es lo mismo, de las nociones de «ser», «verdad» y «razón», supone el menosprecio forzado de la poesía y la instauración de la legalidad como marco de contención de las pasiones. Desde el romanticismo, desde el primer Nietzsche, lo dionisíaco tomará un prestigio ennoblecedor y la idea de irresponsabilidad poética se convertirá en el receptáculo de una espiritualidad considerada, ahora, como la «auténtica» esencia de la libertad humana.

El crítico norteamericano Harold Bloom (1988), heredero de esta concepción romántica de la poesía y el arte refuerza en términos kantianos de «lo sublime» la identificación, incluso dependencia, de la litertura respecto de la «creencia» y lo religioso. Sin duda es ésta la más extendida de las ideas canónicas acerca de lo estético. Pues bien, la vanguardia, en gran parte, supone una alineación de lo poético en el bando de la ciencia, de la técnica, de la razón, una ruptura de las fronteras entre lo irresponsable y el proyectismo social moderno. En esta contradictoria «nueva tradición» el experimentalismo poético viene a suponer un pastiche, en algunas ocasiones acrítico, de las formas e ideas metapoéticas iniciadas a principios de siglo. Desde el dadaísmo, estas ideas tienden a la destrucción del arte y es ya con Fluxus, el movimiento multidisciplinar organizado en los años sesenta en torno a la figura del artista lituano-norteamericano Georges Maciunas, cuando el arte pierde su carácter sagrado y abraza el gag, la broma inteligente --son sus palabras-- como la máxima expresión de su inutilidad esencial y su carácter de cautivo de las leyes del mercado capitalista.

Estos nombres citados, no son más que referencias especulares del camino hacia el agotamiento de un proyecto de diseño social por medio de la actividad estética que supone toda vanguardia artística. El experimentalismo español aparece así, sobre todo en sus primeros textos hermenéuticos, como un desesperado intento de redimir, ennoblecer, a la forma artística por medio de su identificación, bien que muy forzada, con una vaga ideología de transformación social. Sin embargo, sus referencias cruzadas a Hegel y al anarquismo, a dada y al futurismo, a la poesía concreta y a la plástica «mística» de Kandinsky, a la cultura de masas y a la metafísica de «lo poético» que pretende dignificar sus retóricas, etc., suponen ese momento que F. Jameson (1984) ha calificado como «descentrado» o, en términos lacanianos, «esquizofrénico» en el que se instaura el gusto postmoderno o, si se prefiere una denominación más ajustada aunque poco utilizada, tardomoderno. Esta última transformación de la sensibilidad modernista se muestra sobre todo en el borrado de fronteras de los discursos ideológicos, el descrédito del Gran Relato burgués y el fin de un arte ensimismado en un limbo de Alta cultura que mira por encima del hombro a una cultura Baja que necesita ser dominada. A partir de ahora, la libertad de interpretación, la consciencia del mundo como fábula, admite lo nuevo como un garante de lo artístico, sí, pero en términos de negocio: todo vale y nada es verdadero. Las soluciones formales, retóricas e incluso, por qué no, «teóricas» del cómic, el pop rock o la publicidad audiovisual y el diseño industrial, mucho más radicales y complejas en ocasiones que las del llamado Gran Arte --como reconocía el neoconcretista y semiólogo brasileño Decio Pignatari (Vid. Millán, 1970c)--, están desplazando la actividad estética hacia un nuevo terreno menos puro, menos trascendente, pero quizá identificable con ese ideal vanguardista de interconexión entre la vida y el arte.

Lo que queda claro, desde la experiencia del experimentalismo poético, es que las convenciones estéticas dominantes en Occidente parecen estar anquilosadas, institucionalizadas en un dudoso conservadurismo que aún cree en lo sublime como el garante de una cierta aristocracia estética. El arte, desde luego, y de eso nuestros operadores no tenían dudas, es un discurso de poder, una fábula que debe ser legitimada sobre una discutible autonomía al servicio de la clase dominante. Esto no es ni bueno ni malo, simplemente «es».

NOTAS: