La Poesía Visual y los españoles José Miguel Ullán y Fernando Millán

La Poesía Visual y los españoles José Miguel Ullán y Fernando Millán

Introducción:

Este trabajo pretende conectar algunos poemas analógico-digitales de dos de los representantes de la generación española que, siguiendo a José María Castellet, ha sido denominada de los "Novísimos" con la "tradición" de la poesía visual. Para ello dedicaremos un capítulo a dar una breve reseña histórica de la escritura en su relación con lo pictórico, otro a las más importantes experiencias que en este ámbito ha desarrollado la literatura, y finalmente un pequeño comentario de algunos textos de José Miguel Ullán y Fernando Millán.

Antes de comenzar nuestro trabajo es necesario advertir sobre la lexicología empleada para designar los conceptos de "analógico" y "digital", que hemos tomado de la Escuela de Comunicación de Palo Alto. Para lo primero se ha usado términos como icónico, pictórico, gráfico. En tanto, para la designación de lo digital se pueden encontrar términos como simbólico, escrito (o verbal), lingüístico.

Por analógico entendemos todo aquello que se expresa por una analogía, un parecido, como una fotografía o una pintura. Por digital, al contrario, comprendemos lo que se expresa por medio de una convención, como estas mismas letras; lo digital no significa aquí lo relativo a la computación. Para entender mejor la diferencia baste pensar en los relojes: los digitales señalan el momento presente del día mediante el uso de números que corresponden a horas, minutos, segundos... En cambio, los analógicos simulan en una circunferencia la porción del día en la que uno se encuentra, cosa que a su vez puede traducirse a signos digitales.

Otra forma de comprenderlo es tomando en cuenta la tripartición semiótica de Peirce (índices, íconos y símbolos). Según Ch. S. Peirce, los signos visuales se pueden dividir en relación "consigo mismo", en relación con los "objetos" que representan y en relación con el "interpretante" (que en nuestro caso podemos reducir a lector-observador). En relación consigo mismo, los signos pueden referirse tanto a sensaciones o tonos (calidad del objeto representado) como a eventos de la vida real o a objetos de la naturaleza o de la cultura. En relación con el objeto que representan, los signos pueden ser "íconos", esto es, imágenes que representan por relaciones de semejanza y por analogía a dicho objeto. En relación con el interpretante, los signos pueden ser una proposición, y tienen que ver con los problemas de contigüidad y las relaciones lógicas entre las partes y el todo, lo abstracto y lo concreto, etc.

Esta última clasificación corresponde al signo como "índice", es decir, cuando representan una relación física entre el objeto y el signo: una flecha, el índice de la mano, una señal de tráfico, etc.; éstos tienen una función deíctica del tipo proposicional y sirven para designar un objeto o bien como expresión imperativa (en el caso de la luz roja del semáforo, por ejemplo, donde se designa la prohibición de "no pasar"). En el presente trabajo, y pensando en la clasificación de Palo Alto, hemos incluido en una categoría única -lo analógico- este carácter deíctico o indicial y el icónico.

Como hemos dicho, también los signos pueden tener carácter de "símbolos", es decir, cuando representan algo por una convención y una acción abstracta comúnmente aceptada por la sociedad. Como el término "símbolo" se presta a confusión por admitir definiciones muy variadas, aquí lo usamos en el sentido de "digital", que es el mismo que propone Peirce como signo fundado sobre una convención altamente socializada más allá de su carácter analógico.

Asimismo, desde la posición de los lingüistas se podría objetar a priori el uso restringido que aquí se ha hecho para la palabra "lingüístico", refiriéndonos exclusivamente a él para el lenguaje digital -escrito o hablado- o convencional. Puesta sobre el tapete esta salvedad, consideramos innecesaria una mayor discusión, especialmente si en algún párrafo aparece el concepto de "sintaxis" o el de "texto" aplicado al ámbito analógico.

Capítulo Primero.- DEL JEROGLÍFICO AL POEMA-OBJETO

Breve historia de la escritura en su relación con lo pictórico:

El hito que se señala como el inicio de la historia es la aparición de la escritura, es decir, una comunicación visual tan digital como el habla. En este capítulo reseñaremos sucintamente la línea que viene desde ese hito hasta la actualidad.

El origen pictográfico de la escritura también será desarrollado, para dar una mejor idea de las bases analógicas de la escritura propiamente tal, como la jeroglífica. Como señala Ignace J. Gelb en su Historia de la Escritura, la pintura se desarrolló en dos direcciones: el arte pictórico y la escritura. El desarrollo de este capítulo se cerrará con el reencuentro entre estas dos vertientes, en el poema-objeto.

Para comenzar, diremos que los precedentes de la escritura pueden situarse en las pinturas rupestres, una expresión completamente figurativa. Aparentemente sucede lo mismo con el pictograma, si bien en él ya existe cierta digitalización, pues el dibujo se simplifica hasta lo esencial para ser reconocible, seguramente en función de una facilidad para la elaboración manual, aunque no de "lectura".

Por esta razón ya es posible reconocer en los pictogramas algunos rudimentos de convencionalización, pero sin olvidar que el objeto representado sigue manteniendo su significado en sí mismo, sin que el dibujo de una mano -por poner un ejemplo- signifique otra cosa que la mano.

El gran salto se produce cuando el dibujo del sol ya no sólo significa el sol, sino que se asocia a luz, calor, día, etc. Es en ese momento en que nace el ideograma. Las asociaciones mentales que requiere para ser comprendido comienzan a agruparse en un código. En el Egipto antiguo, las contribuciones de los campesinos se pagaban con parte de la cosecha. El recaudador elaboraba un recibo en las paredes del contribuyente, trazando la imagen de un canasto y al lado tantas rayas por medida del pago. El canasto es un pictograma, pero unido a las rayas se convierte en ideograma.

Las abstracciones continúan su evolución. El ideograma fue adquiriendo el valor de sílabas y pasó a ser un signo de representación fonética, dejando de representar cosas para fijar sonidos que, combinados, forman palabras y frases. Aquí, en el fonograma, la digitalización se completa; comienzan a aparecer los alfabetos y puede hablarse de una identidad virtual entre la escritura y el lenguaje.

Deteniéndonos un poco en este cambio, advertiremos que la escritura se vuelve hacia el habla y se aleja, ya significativamente, de su carácter pictórico. Ocupa signos visuales, pero ahora éstos son convencionales.

La escritura egipcia llegó a ocupar tres formas: los jeroglíficos, los caracteres hieráticos (cursiva abreviada, derivada de los jeroglíficos y usada por la casta sacerdotal) y la escritura demótica (de demotikos, popular en griego, y que surgió para satisfacer necesidades más cotidianas, diferenciándose todavía más de los jeroglíficos que le sirvieron de base).

Paralelamente a los jeroglíficos, en Babilonia y Asiria se desarrolló la escritura cuneiforme, pero no reviste trascendencia alguna en la actual grafía, lo mismo que los sistemas representativo-descriptivos de los bellos manuscritos e inscripciones en piedra de mayas y aztecas. Sin embargo, del mismo modo que las actuales escrituras china, japonesa y árabe, cabe tenerlas en cuenta en este trabajo por el esmero de su ejecución caligráfica; es decir, su relación con el ámbito pictórico.

Entre los chinos se ha estimado siempre mucho el arte de la caligrafía, más, incluso, que el de la pintura de paisajes. También en la cultura musulmana, donde la prohibición religiosa de la representación figurativa ha contribuido a desarrollar, por un lado, las formas geométricas para la decoración, y bellas formas caligráficas por otro, como la cúfica o la nashki, por mencionar dos.

Cabe acotar que no obstante la belleza y expresividad de escrituras como la china o la egipcia, resultan inaccesibles para la mayoría de la población (en China la tasa de analfabetismo alcanza el 90%).

Claro que por otra parte, la escritura china tiene un gran empleo de signos léxicos, lo que hace que sirva de "escritura universal" en un país dividido en múltiples dialectos mutuamente incomprensibles. Un ejemplo más cercano de imágenes asociadas a palabras -no a fonemas- es el caso de los números, que se leen diferente según el idioma pero se entiende lo mismo.

Un caso similar lo presenta la semasiografía, que expresa significados -no palabras ni sonidos- sugeridos por los signos. Por ejemplo en los tebeos, el dibujo de una ampolleta quiere decir que al personaje se le ha ocurrido una idea. En antiguos sistemas escritos como el egipcio, estos signos se llaman determinativos y luego variaron hacia clasificadores (para diferenciar un lugar y un dios que compartían el mismo nombre, se agregaba un signo que especificaba su categoría, es decir, cómo debía ser entendida la palabra). En Alaska "la Y tallada que sirve de ornamento entre los esquimales ha sido convertida en una cola de ballena, ensanchando su base y brazos, o en una flor mediante la adición de pequeños círculos en las puntas de los brazos."

En general la historia de la escritura demuestra la gradual separación del signo de su significado semántico, para acercarse a su correspondencia fonética, sin embargo, en China mantuvieron el carácter de determinativos.

Es interesante ahondar en otro aspecto de la escritura china, que dice relación con el principio de posición. Por ejemplo, existe el signo "hombre"; puesto dentro del signo "casa", quiere decir "cautivo".

La multiplicidad de aspectos que relacionan a la escritura con lo pictórico es grande. También podríamos mencionar el caso del color en los quipus incas y los manuscritos de mayas y aztecas. En los quipus (cuerdas de colores en las que se hacían nudos para llevar estadísticas) el sentido del color generalmente se adjudica al recurso mnemónico-identificador, o sea signos para el auxilio de la memoria.

Este recurso se ha usado además para recordar un proverbio, una canción, un hecho, cantidad de ganado, o bien para identificar una res, una tribu o familia, etc.

Y aquí permítasenos un paréntesis. En algunas tribus africanas, los signos de este tipo son comprensibles tan sólo para la persona que los trazó, o a lo sumo, por algunos de sus amigos más íntimos conocedores del sentido de los signos. En cambio otros africanos, los Cunas de Panamá, los Aymarás del Altiplano sudamericano, y las tribus norteamericanas, entre otros, han convencionalizado totalmente este tipo de signos, pudiendo entenderse entre diferentes lenguas tal como sucede con la escritura china.

Pero volvamos sobre nuestro tema. Esta relación de la escritura con lo analógico nunca es secundaria, incluso en nuestra escritura. Un niño que aprende a leer conecta primero la imagen de la letra con el sonido correspondiente. En la mente de la persona que lee de continuo, se asocia la imagen de una palabra con su concepto. Y podemos ir aún más lejos; su misma tipografía transporta significados: una letra gruesa evoca algo distinto que una delgada, etc. El dibujo de la letra, su vigor o delicadeza y el ritmo de sus líneas tienen efecto sobre el lector. Si esto coincide con lo que refleja el contenido del texto, se ayuda a la percepción.

Un signo abstracto, como una letra, también posee un ámbito estético. "Aun empleando los mismos tipos y textos idénticos, un impreso puede ser feo o atrayente. La diferencia será todavía más notable si empleamos tipos diferentes", señala Mauricio Amster en Técnica Gráfica del Periodismo, y añade que la correcta relación entre lo negro y lo blanco en una página es esencial. Más adelante volveremos sobre estos aspectos; antes cabe referirse al fenómeno de la taquigrafía, que es una escritura de tipo silábica; un sistema abandonado en aras del progreso hace milenios por nuestra cultura y que retornó por idéntica razón. Es más: por las mismas consideraciones de rapidez, comodidad y ahorro de espacio, hemos vuelto a usar signos más remotos todavía -como los ideogramas- en mapas, diccionarios y señales camineras.

A los sistemas semasiográficos actuales se les llama pasigrafía, y entre ellos se incluyen las señas de los sordomudos y los isotipos. Estos buscan ser autoexplicativos -gracias a su carácter analógico-, y podríamos citar como ejemplo su uso en la redacción de instructivos para usar un teléfono público, donde se ofrecen dibujos en lugar de largas instrucciones escritas que serían entendidas solamente por aquellas personas que conociesen el idioma local.

"Entre los primitivos el fin estético se combina con el simbólico, mientras en la vida moderna el motivo estético es o bien independiente por completo o bien asociado a ideas utilitarias. El arte simbólico moderno parece ineficaz porque en nuestra cultura no poseemos un estilo de simbolismo generalmente reconocido, y un simbolismo individual resulta ininteligible para todos con excepción de su creador."

El "poema-objeto", que analizaremos a continuación, constituye el reencuentro más acabado de la escritura -como forma de expresión de conceptos- con su origen pictórico.

Capítulo Segundo.- EXPERIENCIAS ANALÓGICO-DIGITALES EN LITERATURA

El caligrama y el poema-objeto:

Ya fuera del ámbito histórico nos referiremos a expresiones artísticas como los caligramas y los poemas-objeto, toda vez que se han considerado de interés para hacernos una idea de las posibilidades analógicas de la palabra escrita los primeros, y de las posibilidades digitales de lo pictórico los segundos. Comienzan a fundar un nuevo énfasis en las formas de comunicación, un "lenguaje" nuevo, si hacemos el paralelo con el "lenguaje audiovisual" del cine o la televisión.

Dentro de las múltiples corrientes vanguardistas que poblaron el nacimiento de este siglo, destacaremos aquí parte de la obra de Guillaume de Apollinaire (Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky, 1880-1918) y de André Breton.

En el año de la muerte de Apollinaire se publicaron los Calligrames, donde se resucitan las experiencias alejandrina y medieval del poema-dibujo. El autor diría de esta obra: "los artificios tipográficos llevados muy lejos con gran audacia tienen la ventaja de hacer nacer un lirismo visual que era casi desconocido antes de nuestra época. Estos artificios pueden ir todavía mucho más allá y consumar la síntesis de las artes, de la música, de la pintura y de la literatura."

En efecto, esta correlación entre pintura y poesía es muy antigua, pero no es sino hasta este siglo en que comienza a ponerse en evidencia. Como hemos visto en el capítulo referente a la historia de la escritura, los primeros intentos del hombre por plasmar indefinidamente sus inquietudes se llevan a cabo mediante las pinturas rupestres. Al aparecer la escritura propiamente tal, aún conserva su ligazón con lo pictórico; y aunque en nuestra cultura occidental la va perdiendo gradualmente, la poesía se ha encargado, a lo largo de la historia, de rescatarla en parte.

Seguramente el primer intento en este sentido se encuentra en la literatura alejandrina o helenística, entre los siglos IV y I a.C. Por citar a dos autores que experimentaron en esta conjunción de texto y forma, mencionaremos a Licofrón y a Simios de Rodas. El primero construye su poema Alejandra con una calculada simetría, en la que sus diversas partes se equilibran casi matemáticamente en un premeditado esfuerzo de ordenación formal. Más significativo para el tema que tratamos resulta, sin embargo, Simios de Rodas, quien elabora "poemas figurados"; estas composiciones están construidas a base de metros y letras que, a la vista, ofrecen la esquemática figura de un objeto, que es, a su vez, el tema del poema: un hacha, un instrumento musical, un altar, las alas de Eros,...

Normalmente las ideas expresadas en este tipo de poemas vienen forzadas por su singular estructura. Sin embargo, no será hasta el futurista Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), y más tarde la poesía concreta de Eugen Gomringer, que experimentaron en su "poesía letrista" dejando lo que llamaron "palabras en libertad"; en pocas palabras, lo que hacen estos autores es ir desintegrando las palabras en onomatopeyas expresionistas hasta que éstas adquieren mayor evocación por su estructura visual que por su significado, aunque sin representar ningún objeto determinado.

Este factor de abstraerse hasta abandonar el significado será el cambio más radical de los poemas concretos. La palabra deja de ser soporte de significado para transformarse esencialmente en el elemento material de una composición, acercándose así más al arte pictórico desde donde se tomó el concepto : como "concreto" no se calificaba "lo que un cuadro reproduce de fenómenos concretos, sino aquello que constituye las leyes propias específicas del cuadro..., los principios de distribución geométrica de la superficie del cuadro y los valores de relación de los colores fundamentales aplicados." De esta manera, en el poema concreto la carga semántica está en sí mismo : el texto concreto no describe, sino muestra. Uno de los ejemplos más extremos de este movimiento aparecido en la Alemania de mediados de siglo lo constituye la "Hoja con signos de puntuación" de Josua Reichert ; allí, tal como dice su título, se ordenan signos de puntuación, y no palabras.

Entendida como una crítica al pensamiento discursivo y por ende a la civilización, la poesía concreta continuó en Brasil hasta los setenta, con algún interés mayor por la dimensión sonora. En ese período también se abrió un espacio para otras modalidades de poesía visual que incluyen elementos no verbales como diseños, fotos, grafismos, y que en esta era multimedial ha trascendido los conceptos de "arte total" de los modernistas y de "integración" de los constructivistas para incluir experiencias, hechas en computador, con sonidos y movimiento.

En otro ámbito se ubican los poemas figurados, que llamaremos caligramas -por seguir el uso de Apollinaire y de Vicente Huidobro- y los poemas-objeto.

De los caligramas no diremos más que su concepción se basa presumiblemente en intentar formas más interesantes de la composición del texto, encontrándose en ellos un precursor inmediato en la obra de Stéphane Mallarmé (1842-1898) Un golpe de dados nunca abolirá el azar, publicada un año antes de su muerte. Este poema experimental está impreso a todo lo ancho de cada dos páginas consecutivas, con variaciones tipográficas de precisa intención. Sin embargo, cabe hacer notar que lo que diferencia las composiciones de Mallarmé de los caligramas, es que éstos tratan un tema (objeto) determinado tanto desde las palabras como desde el dibujo, en una sola estructura que los conjuga. En otras palabras, dibujan un objeto con palabras que hablan sobre ese mismo objeto.

André Breton (1896-1966) define el poema-objeto como "una composición que tiende a combinar los recursos de la poesía y de la plástica especulando sobre su poder de exaltación recíproca."

Como hemos visto anteriormente, la mezcla de signos gráficos e imágenes visuales es antigua y universal. En Oriente la escritura ha tenido siempre una dimensión plástica y muchos grandes poetas chinos y japoneses fueron también consumados calígrafos. Sin embargo, la verdadera afinidad del poema-objeto no debemos buscarla en la caligrafía china, árabe o persa, sino en los sistemas pictográficos como el maya. En éste se usa la combinación de signos gráficos y pictogramas, en lo que puede considerarse un gran relato histórico-astrológico grabada en la piedra, pero también como un monumental poema-objeto (claro que con un carácter ya no histórico-ritual, sino poético). "El poema-objeto es una criatura anfibia, que vive entre dos elementos: el signo y la imagen, el arte visual y el arte verbal. Un poema-objeto se contempla y, al mismo tiempo, se lee."

Octavio Paz (quien experimentó con sus "Topoemas" y sus "Discos Visuales") destaca las semejanzas de los poemas-objeto con los emblemas e imprese ("empresa" en castellano) de los siglos XVI y XVII, aunque la creación de Breton no se origina de esas fuentes, sino del collage y del lugar central que tiene en la poética del francés la imagen como puente entre dos realidades dispares. No obstante, la íntima relación del experimento bretoniano con los emblemas del arte manierista y barroco resulta sorprendente.

Las divisas y blasones de los caballeros de los ejércitos franceses de Carlos VII y de Luis XII que invadieron a Italia impresionaron a los literatos y a los artistas de ese país, que los transformaron en un género pictórico-poético: la impresa, una mezcla de epigrama poético con imagen plástica. Cada grabado es la traducción visual del lema; ambos, entrelazados, forman un diálogo entre la poesía y la pintura. Por un lado, sus frases y breves poemas vienen de los epigramas griegos y las divisas caballerescas; y por otro, las imágenes análogas, corresponden en cierto modo a los pictogramas.

Algunos tratadistas -explica Paz- percibieron la economía de la composición de los emblemas e imprese, y no fueron insensibles ante su sintética expresividad: decir lo más con el mínimo de medios y de tiempo. Cita al padre Le Moine, uno de estos tratadistas: "es una poesía, pero una poesía que no canta, pues está compuesta por una figura muda y una palabra que habla a la vista de ella. Lo maravilloso es que esta poesía sin música hace en un instante, con esa figura y esa palabra, lo que otra poesía no podría hacer sino con mucho tiempo, y grandes preparativos de armonía, ficciones y máquinas."

Lo que maravillaba a Le Moine de esa "poesía muda" en los emblemas -y que sirve lo mismo para los poemas-objeto-, y que lo llevaba a calificarla como más elocuente que la meramente dicha, cantada o escrita, es la simultaneidad. En efecto, en estas experiencias se logra una presentación simultánea de distintas realidades o distintos aspectos del mismo objeto, factor del que carece la simple escritura, cuyo lenguaje es temporal y sucesivo.

Paz dice, a propósito de esta supresión del desarrollo, tradicionalmente el cuerpo del poema y de la escritura en general, que "los poderes de fascinación del emblema y del poema-objeto residen en su carácter sintético y en la presentación simultánea de la imagen y la palabra."

Volviendo al tema de este capítulo, atendamos a lo que Paz denomina un "doble impulso contradictorio" y que poseen tanto el caligrama como el poema-objeto: los signos gráficos tienden a convertirse en imágenes y las imágenes en signos. En los caligramas las letras se ponen al servicio de la figura, aspiran fundir la letra en la imagen, transformando el acto de leer en el acto de mirar. Por el contrario, en los poemas-objeto el signo domina la imagen. Paz explica este triunfo de la palabra diciendo que el objeto representado se vuelve, en cierto modo, una rima del texto; el conjunto palabra-imagen que constituye el poema-objeto "se ofrece a la vista como enigma visual: descifrarlos exige leerlos, es decir, convertir la imagen en signo."

Cabe acotar que, salvo por la inclusión de algún trazo, los "Topoemas" de Paz no se diferencian mucho estructuralmente de los caligramas. Distinto es el caso de sus "Discos Visuales", verdaderos poemas objeto (porque su soporte no podría ser una página) que el "lector" puede (debe) manipular para comprenderlos.

Capítulo Tercero.- EJEMPLOS DE POESÍA VISUAL EN ESPAÑA

En la "generación" española que la crítica ha situado desde la publicación, en 1963, de "El mensaje del Tetrarca" de Gimferrer, se produjo un acercamiento hacia estas formas visuales de poesía. Estos poetas "son el fruto de los 60, de la década de la revuelta, del entusiasmo por las libertades individuales y civiles, del ascenso revolucionario en el tercer mundo y en occidente, de la aparición de la llamada nueva izquierda -y la inimaginable posibilidad de existencia de la nueva derecha...-, de los años dorados de Praga y de California, en fin, de ese proceso que culmina en Mayo 68, para abrir la puerta a otra década, la de los 70sin duda más sórdida, seguramente más triste."

Caracterizados por pretender una ruptura con los del cincuenta, la poesía social y el intimismo, retoman las búsquedas de los del veintisiete (especialmente Cernuda y Aleixandre) y los vanguardismos, especialmente el surrealismo : se entregan "a la práctica renovada del caligrama y a la factura de la poesía concreta y de los poemas de acción. Julio Campal, muerto por propia voluntad tempranamente, fue el animador de estos grupos, estudiados en su excelente antología La escritura en libertad, por Jesús García Sánchez y Fernando Millán. Según ellos, la poesía experimental, que renace en todo el mundo en los últimos años cincuenta, se consagra públicamente en 1970, contradiciendo las conocidas tesis funerales de Guillermo de Torre. Los propios antólogos, a la vez que presentan los movimientos experimentalistas europeos y norteamericanos, practican este tipo de formas expresivas, y en su antología incluyen poemas de Juan Brossa, de Cirlot y del propio Campal entre otros."

"Desde mediados de los 60 asoló Europa una discusión técnica entre lingüistas y semiólogos. En realidad, asoló Francia, una de esas modas de estación que los franceses saben lanzar como nadie porque tienen una especial sensibilidad para detectar por donde van los problemas del momento. Se trataba de las posibilidades de reducción de unos lenguajes a otros y, concretamente, de la posibilidad de reducción -era la palabra técnica- de las lenguas mixtas, lenguajes complejos, difícilmente codificables y apenas estudiados entonces, pero que empezaban justamente a ser motivo de atención -ahí andan la moda y el diseño, el lenguaje del cine y del cómix, y, por qué no, los posters y graffitis- a la lengua escrita. Pues bien, desde muchos puntos, desde muchas artes y lenguas se asumió esta problemática, y los poetas novísimos, de manera más o menos consciente, también lo hicieron. Mostraron los novísimos, efectivamente, algunas formas de esta reducción, si bien al medio al que iban a parar todos aquellos lenguajes, todos aquellos mensajes mixtos, tenía en común con los más difíciles el carácter de artístico, precisamente ese resquicio de misterio, de especificidad que separa las lenguas de la creación de la otra, la del uso común o del lenguaje puramente cognoscitivo."

Aunque hay otros exponentes de esta generación que podrían ser incluidos aquí, hemos restringido el presente capítulo a algunos poemas visuales de José Miguel Ullán (Nacido en Villarino de los Aires, Salamanca, el 30 de octubre de 1944) y de Fernando Millán.

En ambos encontramos casos de distintas interacciones entre lo analógico y lo digital. Desde la simple variación en la disposición gráfica del texto o de poemas en que las palabras dibujan el mismo objeto designado (caligrama) hasta otros donde, a la manera de la poesía concreta, la primacía de lo gráfico excluye totalmente el aspecto digital.

Ejemplo de lo primero, casi meramente mallarmeano, es el texto de "Cierra los ojos y abre la boca", de Ullán, que sustituye la sintaxis por una ordenación cuadrada que corta las palabras sin respetar sílabas. Por otra parte está su poema "(URGENCIA)", donde la descomposición de la palabra "caja" dibuja este objeto ; la única diferencia respecto de un caligrama tradicional la constituye el título del poema (que no se llama "caja"), que adquiere sentido por el sello "Express".

En Millán encontramos el siguiente nivel de abstracción en el poema que ocupa el nombre del Che Guevara para dibujar un objeto que no es el aludido personaje. Y luego en otro donde se dibuja una mano, pero adaptando la forma de las letras ; incluso con palabras dentro de algunas de esas letras.

Posteriormente podemos situar "(UTOPÍA)" de Ullán : el texto de la declaración de los derechos de la mujer aparece tachado, excepto por dos fragmentos que se destacan ("utopía" y "diferencia de sexo"). Casi en el mismo nivel está su poema "(IV,7)", que se diferencia del anterior porque el texto tachado aparece recortado en forma particular (leyéndose sólo la palabra "contacto").

Finalmente, en el área donde desaparece el significado (entendido como digital) encontramos un collage de hojas, de Millán, y "(FRASE)", de Ullán. En aquel sólo se pueden ver fragmentos de distintos textos, cuya superposición impide la "lectura". Mientras, el otro muestra unas líneas de escritura china, incomprensible en nuestro contexto. En estos dos lo que prima es la presentación gráfica.