El sencialismo poético en José Ángel Valente

El esencialismo poético en José Angel Valente

La luz es el primer animal visible de lo invisible
Lezama Lima

Cuando nos acercamos a la obra de un autor que ha escrito de forma tan intensa como lo ha hecho el poeta orensano José Angel Valente (1929) y que ha superado las fronteras discursivas y estéticas de su tiempo, cabe preguntarse si nos hallamos ante una nueva dimensión de lo poético, ante una nueva manera de trabajar con la palabra. Y digo con en el sentido de "junto a" pues Valente toma una actitud de escucha ante el signo. Esta actitud aparentemente pasiva y "femenina" por estar basada en la contemplación y en la recepción, crea una poesía de carácter inclusivo e integral y, en este sentido, esencialista.(1)

En la mayoría de sus poemas y ensayos, la experiencia creativa se convierte en el tema de sus representaciones. En Material memoria (1979) nos dice que la experiencia de crear un poema no comienza con el texto sino antes de su escritura exterior. "El poema nace con su gestación, al igual que en el Tao la gestación es ya el nacimiento del ser humano" (10). Esta nueva noción de la poesía, más intuitiva e integral, desafía los límites del lenguaje y del pensamiento y transforma la noción tradicional de comunicación poética (basada en la expresión estética de un contenido anímico más o menos estable) en una especie de punto cero de la lengua donde el poeta se convierte en otro lector de su obra sin ejercer un control sobre lo que escribe. Este ángulo perceptivo o "de escucha ante el signo" es una constante en su obra: "La poesía no sólo no es comunicación; es, antes que nada o mucho antes de que pueda llegar a ser comunicada, incomunicación, cosa para andar en lo oculto." (Mm 11)

El proceso de interiorización al que nos remite la obra de Valente es el punto de partida para hablar de una estética esencialista. Su poesía, vista desde esta perspectiva, se enfoca en el silencio como signo cuya función es interrumpir el discurso logocéntrico y producir una emoción estética diferente. El lector se halla de este modo ante una escritura intuitiva y paradójica.

Un aspecto que se deriva de lo anterior es que Valente despoja de su palabra intenciones y discursos totalizantes. La función de la palabra poética no reside en la reescritura de la historia, personal o colectiva, ni tampoco en el olvido, sino que surge de una visión interiorizada de distintas manifestaciones de lo real que a su vez es un todo en movimiento. Ni la historia ni el tiempo es en sus poemas una categoría medible linealmente. Lo que interesa es crear vacíos que posibiliten la transformación de un sistema semántico en otro. El poeta crea con este procedimiento una estética visionaria que tiene como origen y meta un "punto cero" en el que se manifiesta el lenguaje poético.

Para una mayor aproximación al estudio del esencialismo en la obra de Valente, es pertinente tener en cuenta el momento en el que comienza a escribir, que es en la década del cincuenta. Por este motivo a Valente se le asocia a poetas de la talla de Angel González, Claudio Rodríguez y Francisco Brines. Esta nueva generación de poetas ya no considera el poema como un artefacto ideológico. Y una de las primeras manifestaciones en este sentido es la que hace Valente en Las palabras de la tribu (1971), primer libro de ensayos, quien considera el poema como un "conocimiento haciéndose" ("Conocimiento y comunicación" 7).(2) Con este nuevo rumbo que adquiere el poema, inicia Valente su carrera poética. Una carrera notablemente iconoclasta no sólo con respecto a la poesía social de los años cuarenta sino también por abrir nuevas dimensiones dentro de lo poético.

Debido a la larga producción poética de Valente, es necesario atender a ciertos aspectos que conforman su evolución hacia el esencialismo. Sus primeras publicaciones en castellano son de mediados de los años cincuenta: A modo de esperanza (1955) y Poemas a Lázaro (1960). Esta etapa ha sido considerada por la crítica como una etapa personal.(3) Posteriormente, y relacionado con el marco social de opresión que se vive en España (recordemos la dictadura de Franco 1939-1975) Valente poetiza el tema del exilio, la soledad, la opresión, la excentricidad, la ausencia, el desdoblamiento de un yo, el vacío y la muerte. Siete representaciones (1967) pertenece a esta segunda etapa en la que predomina lo social. En los años setenta su obra evoluciona hacia una integración de todos estos motivos. Es una poesía más abstracta y metafísica. Y a partir de finales de los setenta se hace mucho más explícito su esencialismo.

En A modo de esperanza (1955, premio Adonais del mismo año) el poeta se enfrenta a la muerte de su madre. Este libro constituye una escritura inicial con un tono íntimo y declaratorio. Gira en torno a la experiencia del recuerdo y de la muerte. La ausencia y el hueco que ha dejado la experiencia del recuerdo y la muerte de una persona querida como es el caso de su madre, Lucila Valente, es el pre-texto que origina una primera escritura en la que se presentan ya los primeros signos de una estética esencialista con el uso frecuente de palabras como ausencia, muerte, eco, recuerdo, esperanza, hueco, dolor, soledad y desierto.

En la década del sesenta, Valente sigue reelaborando los motivos de la pérdida, de la ausencia, de la soledad, de lo social e incorpora con más frecuencia el elemento metapoético. Esta etapa se inicia con La memoria y los signos (1966), título que lleva implícitos dos signos importantes: lo social y lo metapoético. Este poemario contiene muchas referencias culturales y sociales que forman un marco inconfundible en torno a los efectos de la guerra civil española y de las dos guerras mundiales. Pero hay, sin embargo, una voluntad de ruptura con respecto a discursos y estéticas convencionales basadas en el recurso de la imitación. Así surgen poemas cuyas esencias consisten en una lucha por hacer que el "verbo" siga cantando, no en virtud de lo ya cantado sino en virtud de la expansión del signo, generando una nueva visión de la realidad poemática.

Veamos como punto de arranque "Un canto", poema representativo de La memoria y los signos(4):

Como diría María Zambrano en "La mirada originaria: "El existir es ante todo, voluntad de ex-istir, de salirse de" (42). En el poema en cuestión, existir, implica salirse de la vieja moralidad: "para que de ellas nazca un sentido distinto" o "el son inútil de la letra muerta/ y de la vieja moralidad". El ex-istir es una ley del signo y constituye una clave de la creación del mundo a través del lenguaje. En la estética valentiana este ex-istire implica una comunión del signo con lo ausente, con la potencia de lo no idéntico a sí mismo que todo símbolo y metáfora albergan dentro de sí. El ex-istir significa movimiento, salir de un estado presente o de sí mismo. También se hace sinónimo de ex-centricidad con lo cual indica salirse de su centro destruyendo lo presente como condición previa de la nueva existencia.

La poiesis o fuerza creativa surge de las plurivalencias del signo. Para que surja un nuevo sentido es necesario que se dé la confluencia de una apropiada actitud por parte del que escribe y del que lee. Se requiere de un acercamiento contemplativo que esté dispuesto a "ver" con otros ojos las posibilidades de lo poético. Esta apreciación es una constante en toda la obra de Valente. Y es una actitud que ve en lo receptivo una clave del "despertar" de lo poético. En ese despertar no es preciso un entendimiento sino una visión de elementos, a veces, contradictorios. La poesía valentiana es un fenómeno de fondo, un sumergirse en lo oscuro, en lo oculto de la significación para así captar en profundidad, la esencia de lo poético: la poiesis.

A partir de los años setenta y ochenta, encontramos una poesía hermética protagonizada por la condensación y la síntesis. El signo se aprieta hasta la designificación y crea en el poema su propio ritmo de lectura y su propio tiempo, visualizable solamente a través de una lectura meditativa e intuitiva. El poema esconde bajo sus palabras, mundos simultáneos que provienen de la experiencia aunque no necesariamente del mundo externo.

El poemario Tres lecciones de tinieblas (1980), es un ejemplo de lenguaje esencialista cuyas esencias se manifiestan a través de las letras. El primer poema inicia una entrada en el mundo del lenguaje y en la representación de lo irrepresentable:

Para que sigas, para que sigas y te perpetúes: para que la forma engendre a la forma: para que se multipliquen las especies: para que la hoja nazca y muera, vuelva a nacer y vea la imagen de la hoja: para que las ruinas de los tiempos juntos sean la eternidad; para que el rostro se transforme en rostro: la mirada en mirada: la mano al fin en reconocimiento: oh Jerusalem. (Mm 71)

Otro poemario esencialista es Mandorla (1982). Valente busca la expansión de los distintos centros. Y esto es lo que sugiere Mandorla que se abre con un epígrafe de Paul Celan: "In der Mandel -was steht in der Mandel?" Das Nichts. El recuerdo de Celan, poeta rumano judío (1920) que silencia su vida a los cincuenta años, es muy significativo temáticamente con respecto a esta poesía, pues ambos artistas trabajan desde una experiencia interior. Celan ha poetizado el dolor, la soledad, la intimidad, ha trabajado con la metáfora de la luz y la noche y ha dialogado con lo oculto. En sus poemas, herméticos y experienciales, Celan trabajó la palabra a través del silencio.

Mandorla consta de cuatro secciones. En la primera sección, los poemas destacan por su fuerza erótica y seductora. La palabra revive a través del cuerpo femenino. La encarnación del sentido viene mediatizada por el cuerpo. Mandorla y mujer parecen identificarse como objeto de seducción que, abre centros de energía y provoca un estado alterado de conciencia: "Estás oscura en tu concavidad/ y en tu secreta sombra contenida,/ inscrita en ti. /... Me entraste al fondo de tu noche ebrio/ de claridad.// Mandorla." (Mm 81) El lenguaje se ha erotizado. El lugar del canto es en esta primera sección, el vientre vacío y a su vez pleno en estado latente. El vientre de la mujer es análogo a la mandorla pues es el punto de intersección de dos mundos (uno inferior y otro superior). Materia y espíritu son de nuevo los elementos en fusión previos a toda creación. Y ambos necesitan del vacío para existir.

De las cuatro secciones de Mandorla, la tercera es la más hermética y en la que más seriamente se representa su estética esencialista. El autor crea una retórica de la desposesión, una antirretórica, que se convierte en un discurso logofágico. Leamos a este respecto "Poema" el primer poema de esta sección:

"Poema" nos invita a meditar sobre la estética de lo residual. Lo marginal se vuelve central. También es un poema metapoético en el que los signos se escriben e inscriben a sí mismos. El poema sugiere una meditación sobre la representación que rompe los límites racionales de conocimiento. Paradójicamente, los tres versos en los que domina una retórica "negativa" ("no", "nos", "vacío", "no quedar", "inútil") hablan de la creación. En este poema Valente escribe un ars poetica, basándose en una retórica de la desposesión, en la nada y en el silencio como fuentes generadoras del poema.

En la búsqueda de una expresión poética más íntegra, Valente utiliza a menudo el motivo de la luz. Lo luminoso y lo fugaz son metonimias de la creación. La creación es nombrada en términos de luz. Recordemos el verso de Lezama Lima que abre el poemario Material Memoria (1979): "La luz es el primer animal visible de lo invisible." Entramos con la palabra en el mundo de las percepciones intuitivas. La luz es fuerza creadora, iluminación física y simbólica, irradiación, síntesis del ser y el mundo, de la forma y la materia. Es la esencia por excelencia. La luz es además un símbolo iniciático, es lugar de la aparición, espacio apto a lo revelatorio pero también espacio y tiempo de lo fugaz, de ahí su poder indestructible. La luz es muerte y vida del ser y la palabra. La luz está asociada a la concavidad, a lo oscuro, al hueco, al eco, a la noche, al residuo, a lo oculto. Es desde ese espacio aparentemente vacío desde donde surge y germina la creación.

El poemario El fulgor (1984), explora a través de la luminosidad las posibilidades de creación de significado. El epígrafe que inicia tales textos es un extracto de Vetera fragmenta (la idea de origen está implícita en el adjetivo latino vetera que significa viejos, antiguos) y habla de la constitución del pneuma como una "materia que se hace propia del alma." El lector entra en un reino invisible a los ojos humanos. El fulgor en una serie encadenada de imágenes nos remite en última instancia a la captación de lo visionario. El último poema resume el deseo de la voz lírica de fundir su cuerpo en una explosión de luz: "Y todo lo que existe en esta hora/ de absoluto fulgor/ se abrasa, arde/ contigo, cuerpo,/ en la incendiada boca de la noche." (184)

Desde el primer poema que se inicia con la idea del suicidio hasta el último poema se ha cumplido un ciclo vital medido en términos de luz y silencio. No es en vano que la primera palabra del poemario sea "el fulgor", y la última "la noche." El texto creado es un texto paradójicamente abierto y significativo. Se abre la noche incendiada como misterio y como entrada al lenguaje en su estado previo a la forma.

Otro poemario en el que la luz y lo fugaz se convierte en un símbolo plurivalente es Al dios del lugar (1989). Veamos dos poemas significativos:

Ambos poemas presentan la idea de la creación en términos esencialistas. La voz de estos poemas es una voz de lo residual. La forma y el sentido surgen de una ausencia, de un espacio vacío, de un hueco, de las cenizas, del polvo. La escritura valentiana está marcada por un signo de afirmación de lo vital en su estado completo de nacimiento y muerte. Si hacemos una lectura retroactiva, en términos riffaterianos, podemos decir que, en virtud de las muertes iniciales, —físicas, de amor, de dios, del discurso, de la palabra— nace poéticamente el autor y también su esencialismo, íntimamente ligado a la experiencia del dolor, la tristeza, la soledad, la memoria, la escritura y la conciencia.6 En virtud de las ausencias se genera el poder verbal de su escritura.

La poesía debe reinventar el mundo y para ello el poeta debe entrar en comunicación íntegra con el lenguaje. Las ausencias motivadoras de su poesía, la "muerte", la "palabra", el "silencio" son el punto cero de su escritura que se puede definir como una escritura estática y extática pues sus palabras han surgido en un estado de quietud. Al sugerir distintos niveles de significación en un mismo modo de expresión, el lenguaje muestra su capacidad de generar sentidos pero también su insuficiencia en su carácter lineal y sucesivo. Sin embargo, esa "cortedad del decir" es el único medio verbal de que disponemos para comunicar y generar las experiencias. En el ensayo "La hermenéutica y la cortedad del decir" recogido en Las palabras de la tribu, Valente se refiere al aspecto de la comunicación:

En efecto, la cortedad del decir, la sobrecarga de sentido del significante es lo que hace, por virtud de éste, que quede en él alojado lo indecible o lo no explícitamente dicho. Y es ese resto acumulado de estratos de sentido el que la palabra poética recorre o asume en un acto de creación o de memoria.

La fracción sumergida o no visible del significante reclama un lenguaje segundo, una hermenéutica... (67)

El poeta es consciente de la problematicidad del signo. El lenguaje no es transparente ni inocente sino que está compuesto de una serie de "celadas" o capas de significados, inherentes a cada palabra, que forman de manera invisible un lenguaje. Se requiere del silencio para captar los diferentes niveles semánticos que alberga la poesía.

Esa cortedad del decir nos hace pensar en la poesía mística. En la colección Material memoria (1979-1989) Valente indaga sobre la naturaleza creadora y experimental del lenguaje. El discurso poético se vuelve más y más radical (en el sentido etimológico de ir a la raíz). Si comparamos ambos lenguajes —místico y poético— vemos que comparten radicalidad, arreferencialidad, iconoclastia, condensación, abstracción y un pensamiento paradójico. Valente como estudioso de los místicos es un gran conocedor de las peculiaridades de este lenguaje. Sirva a modo de ejemplo el "Ensayo sobre Miguel de Molinos" (heterodoxo español, (1628-1696) condenado en Roma por proponer una doctrina herética, sospechosa, escandalosa y ofensiva):

La primera paradoja del místico es situarse en el lenguaje, señalarnos desde el lenguaje y con el lenguaje una experiencia que el lenguaje no puede alojar. . . la experiencia del místico se aloja en el lenguaje forzándolo a decir lo indecible en cuanto tal. Tensión entre el silencio y la palabra. (La piedra y el centro 73)

Tanto los místicos como Valente son conscientes del medio que están utilizando, el lenguaje, y ambos entran en las paradojas de la lógica impuesta por los sentidos. El lector debe, en los dos casos, suspender el conocimiento racional y dejarse llevar por lo que sugieren las palabras. No importa que no tengan un sentido lógico sino que sugieran. Es a través de la sugerencia como se activa la plurisignificación. En los dos casos se puede hablar de una comunicación no convencional.

El signo crece hacia dentro y se expande en nosotros, lectores. En este sentido, se puede decir que el poeta entra en una mística de la poesía. Mística en el sentido más iconoclasta de la palabra.7 Un punto en común a ambos modos de expresión es la experiencia de pérdida del sujeto. En ambos lenguajes desaparece la oposición sujeto/objeto. Esta atracción por experimentar con los límites semánticos del lenguaje, era un motivo utilizado ya por San Juan de la Cruz aunque con diferentes propósitos: "Nunca te quieras satisfacer/ en lo que entendieres,/ sino en lo que no entendieres" (Cántico espiritual I, 12). En "Cinco fragmentos para Antoni Tàpies" de Material memoria, dice el autor con respecto a la Nada:

En el espacio de la creación no hay nada (para que algo pueda ser en él creado). La creación de la nada es el principio absoluto de toda creación:

Es una nada mística que evoca a San Juan de la Cruz y también la Guía espiritual de Miguel de Molinos quien alude en su doctrina de la nada, (Capítulo XX), a un lenguaje y una vida de desposesión como vía auténtica de llegar a Dios:

El camino para llegar a aquel alto estado del ánimo reformado, por donde inmediatamente se llega al sumo bien, a nuestro primer origen y suma paz, es la nada. Procura estar siempre sepultada en esa miseria... Vístete de esa nada y de esa miseria y procura que esa nada y esa miseria sea tu continuo sustento y morada, hasta profundarte en ella... Entrate en la verdad de tu nada y de nada te inquietarás, antes bien te humillarás, te confundirás y perderás de vista tu propia reputación y estima. (169)

Valente en su escritura poética también prefiere un lenguaje descontaminado de los discursos dominantes para entrar en contacto directo con la experiencia creativa. Así emplea una retórica nominal en la que las experiencias interiores crean un ritmo y tiempo propios. En este aspecto radical, Valente como místico de la palabra, se sirve del uso de una retórica negativa y de la desposesión.

Esta especial poiesis es el resultado de un trabajo austero que provoca una poesía comprometida con una realidad interior que va más allá de los límites del "yo". La poesía de Valente proviene de la reflexión y de una toma de conciencia del ser y del en su dimensión espiritual. En este sentido la obra de Valente acerca el ser humano hacia su vida interior y hacia una mayor percepción de la existencia y del lenguaje. Para ello un signo imprescindible es el silencio8 y una de sus implicaciones la reinvención del lenguaje.

NOTAS

1. La identificación de una escritura femenina encierra su problematicidad. Pero detrás de los diversos intentos de definición de lo "femenino" (la crítica feminista francesa de finales de los sesenta, el psicoanálisis, las últimas interpretaciones sobre la cuestión del género, etc.) hay una tendencia a considerar la escritura femenina como de una mayor receptividad e intimidad entre el sujeto y su escritura. A este respecto es útil el estudio de Jonathan Mayhew "El signo de la feminidad: Gender and Poetic Creation in José Angel Valente" (1991) según el cual su poesía se contradice, pues en la primera etapa, más directamente social y que va hasta los años setenta, el poeta acude a lo femenino pero desde una mirada masculina que toma como objeto de deseo el cuerpo femenino. A partir de los 70 hay una progresiva pérdida de interés en lo político y en el rol masculino de sus primeros poemas y este cambio de actitud, según Mayhew, se corresponde con una postura más receptiva y un interés creciente por la mística.

A mi modo de ver, la presencia de lo femenino en la obra de Valente hay que entenderla simbólicamente, como parte de un lenguaje plurivalente en el que la noción de lo femenino y lo masculino sirven de máscaras para referirse a un lenguaje que va más allá de la cuestión de género.

2. Con respecto a la idea del poema como conocimiento haciéndose o la visión del poema como proceso léase el artículo de Margaret Persin: "Jose Angel Valente: Poem as Process" (1980).

3. Se han hecho diversos estudios de la obra poética de José Angel Valente. No todos coinciden en la clasificación de las etapas poéticas ni en los poemarios que marcan un cambio de temas y estilo, lo cual demuestra, entre otras cosas, que la poesía de Valente no es fácilmente clasificable. Ver el estudio de Santiago Daydí-Tolson: Voces y ecos en la poesía de Jose Angel Valente (1984). También es útil el estudio de Sara López-Abadía Arroita, La génesis del universo poético de Jose Angel Valente (1975) para quien la muerte de la madre motiva A modo de esperanza. La autora ve la muerte o la ausencia como un motivo constante pero expresado de manera diferente a lo largo de su obra. Teresa Hernández Fernández también estudia esta ausencia en "Una traza indefinida: la elegía en la lírica de Valente" y Paolo Valesio en "El contorno de la ausencia (Reflexión sobre la poesía valentiana)". Ambos estudios están en El silencio y la escucha: José Angel Valente (1995). Por su parte, Sara López-Abadía comenta que, en su primera etapa, la palabra poética se identifica con absoluta radicalidad con la muerte física pero que esta sería una etapa de aprendizaje, recordando el hecho significativo de que hasta su segundo libro no encontramos un poema titulado "Primer poema". Su primera etapa culminaría, de acuerdo a este estudio, en La memoria y los signos y a partir de ahí comienza una etapa más social. Pero Valente sigue evolucionando y de hecho a finales de los años setenta su poesía se ha vuelto más mística. Para este tema véase el útil acercamiento de Jacobo Sefamí en "Leer a Jose Angel Valente" (1993). Otros estudios útiles son "El cuerpo viviente de la letra" de Edmond Amran El Maleth recogido en El silencio y la escucha: Jose Angel Valente (1995) y, de manera indirecta, El fulgor o la palabra encarnada de Eva Valcárcel (1989). Pero también hay que tener en cuenta otros acercamientos, como el de Juan Goytisolo "Experiencia mística, experiencia poética" en El silencio y la escucha: José Angel Valente (1995) que rechaza el estudio de la poesía valentiana en etapas y prefiere una lectura unitaria. Otra lectura igualmente ilustrativa y útil es la de Miguel Mas, La escritura material de José Angel Valente (1986).

4. Las obras y poemas que voy a utilizar aparecen reunidas en el segundo libro de Punto cero (1953-1979) y en Material memoria. Trece años de poesía 1979-1992. Punto cero incluye diez poemarios: A modo de esperanza (1953-1959), Poemas a Lázaro (1955-1960), La memoria y los signos (1960-65), Siete representaciones (1966), Breve son (1953-1968), Presentación y memorial para un monumento (1969), El inocente (1967-70), Treinta y siete fragmentos (1971), Interior con figuras (1973-1976), Material memoria (1977-1978). Material memoria consta de seis poemarios: Material memoria (1979), Tres lecciones de tinieblas (1980), Mandorla (1982), El fulgor (1984), Al dios del lugar (1989), No amanece el cantor (1992). El poemario Material memoria recogido en el segundo libro consta de "Cinco fragmentos para Antoni Tàpies" a diferencia del primer libro de Punto cero en el que no se incluyen. Cuando cite poemas utilizaré las iniciales del poemario correspondiente.

5. Sobre este poemario se han hecho diversas lecturas. De acuerdo a Christine Arkinstall en El sujeto en el exilio. Un estudio de la obra poética de Francisco Brines, José Angel Valente y José Manuel Caballero Bonald, Tres lecciones de tinieblas: "narra la creación de la vida, una evolución vital también sinónima del proceso poético. . . La primera de las tres secciones o "lecciones", subtitulada "Primera lección", consta de cinco poemas dedicados a las primeras cinco letras del alfabeto hebreo." (109) La autora ejemplifica su lectura con la de Barnatán y Jacques Ancet quienes ofrecen la doble significación: sexual y lingüística, fusionadas. Así por ejemplo, Jacques Ancet dice del "Aleph": "entra como intacto relámpago en la sangre": "esa" [p]otencia de la letra que fecunda... no puede menos que evocar al esperma que se aloja en la matriz materna, símbolo de la página o mente en blanco del poeta en estado de máxima receptividad" (109).

6. M. Riffaterre en Semiotics of Poetry habla de que la lectura de la poesía se establece en dos fases. En la primera lectura o mimética que va linealmente de principio a fin y está regida por el eje sintagmático, existe todavía una posibilidad de referencialidad. Pero en la segunda lectura que es retroactiva se establece la semiosis. Los signos ya no son referenciales y la poeticidad es una función coextensiva al texto entero. Andrew P. Debicki en Poesía del conocimiento, "José Angel Valente. Lectura y relectura" habla de la necesidad de una relectura en la obra de Valente. Así afirma que "Para entender este proceso creativo de la poesía de Valente, debemos llevar a cabo por lo general una segunda lectura del texto, orientada a percibir signos y códigos lingüísticos que no resultan evidentes a primera vista, pero que no obstante contienen su pleno significado... Nuestra segunda lectura no borra o cambia el primer nivel representacional... sino que ofrece una nueva perspectiva y significados nuevos." (171)

7. Para Luce Irigaray el discurso místico constituye el único lugar de la historia occidental en el que la mujer habla y actúa de forma pública. Véase a este respecto la obra Spéculum de l’autre femme (1974). Yo no creo que el misticismo de Valente desemboque en una afirmación exclusiva de lo femenino pero sí aporta una nueva percepción del lenguaje a través de su propia mística verbal.

8. Con respecto al silencio en la poesía de José Angel Valente es imprescindible leer la tesis doctoral de Amparo Amorós, La palabra del silencio (La función del silencio en la poesía española a partir de 1969). Es un estudio comparativo muy ilustrativo. La escultura de Eduardo Chillida, la pintura de A. Tàpies, las composiciones de Anton Webern, "el verdadero compositor del silencio", de Erik Satie, John Cage, Federico Mompou, son leídas como un arte del silencio del mismo modo que el lenguaje poético de Paul Celan, de José A. Valente, y otros poetas españoles. Este arte que enfatiza el silencio tiene antecedentes remotos no sólo occidentales sino también orientales, incluida la mística sufí y la filosofía zen. En este complejo y abarcador estudio, el silencio significa una reacción a la crisis actual de comunicación del lenguaje.