El sin por qué

Esa íntima, extrema, absoluta conflagración se cumple, en verdad, gracias a la palabra poética. Es poesía el grano del pensar ardido. Poesía, fuego, luz. «La belleza tiene el modo de ser de la luz», escribe tan poéticamente un filósofo al que admiramos. Y añade luego Gadamer: «La luz, que hace que las cosas aparezcan de manera que sean en sí mismas luminosas y comprensibles, es la luz de la palabra».

Volveremos a este punto, donde, ciertamente, cabría dar final a nuestra intervención, pero es mi deber como ponente ofrecerles más abundantes propuestas de reflexión. Les ruego, sin embargo, que tengan presente en todo momento nuestro punto de partida, que, a fin de cuentas, ha de ser es ya nuestro punto de llegada.

El pensamiento de Occidente, al que tantas cosas debemos y al que al propio tiempo tantas podríamos reprochar, ahora precisamente en el oscuro umbral del nuevo siglo, se ha desarrollado desde la filosofía griega en adelante sobre la base de radicales oposiciones o separaciones que son, en realidad, andaderas del pensar mismo, pero que no corresponden a la realidad última de las cosas o del ser. Quizá la dogmatización de esas andaderas ha permitido al pensamiento occidental un vertiginoso desarrollo (hablo en términos de largos períodos históricos), pero también lo ha hecho abocar a la sacudida terrible que ha teñido a la modernidad de lo que acaso cupiera llamar globalmente dictadura de la razón.

No todas las culturas han evolucionado desde iguales supuestos. La diferencia es manifiesta por cuanto respecta a las culturas extremorientales. En un libro, a mi entender extremadamente importante, de Keiji Nishitani, uno de los máximos representantes de la escuela de Kioto (cuya figura inicial es Kitaro Nishida, 1870-1945), se hace notar que, contrariamente al rumbo del pensamiento occidental, en el Japón ni el zen ni el shinto separan irremediablemente espíritu y cuerpo, interior y exterior, hombre y naturaleza, religioso y secular. Por así decirlo, la materia se espiritualiza y el espíritu se materializa. La dualidad entre filosofía y religión no existe, simplemente.

A ese propósito, el autor alemán Heinrich Dumoulin escribe: «La especulación metafísica, la práctica religiosa y la experiencia mística se aproximan extremadamente y forman una unidad».

En esta triple enumeración que Dumoulin hace de la experiencia mística, la religión y la metafísica, falta la mención de otra experiencia extrema, la experiencia poética. «Palabra experimental», portadora de experiencias radicales escribí en otro lugar, la palabra del místico o la palabra del poeta es también una invitación a la experiencia o a una experiencia que se sitúa en los límites de la experiencia posible, que es a la vez experiencia de los límites y destrucción o apertura infinita de éstos.

He ahí algo de lo que cabría afirmar en cuanto a la experiencia mística y la poética. Pero, ¿qué en cuanto a lo que Dumoulin llama no experiencia, sino especulación metafísica?

Permítanme que, retrotrayéndome al punto de partida, regrese al hilo, tan quebradizo y tan extremadamente discontinuo de nuestra rala y tardía modernidad, para responder desde él, tal vez por su misma pobreza, a la pregunta que acabo de formular.

No vuelvo, precisamente, a Machado con cuyo ardiente grano del pensar abría esta intervención. Invoco ahora a un pensador y poeta que le fue muy próximo y por el que sintió siempre una manifiesta admiración. Me refiero a don Miguel de Unamuno. Pero Unamuno me llevará de la mano a la reflexión sobre pensamiento y poesía en la obra de un autor español más próximo, Luis Cernuda.

Alrededor de 1900 escribía Unamuno, opuesto por igual a la tradición poética española más próxima (Zorrilla, Núñez de Arce) y al movimiento modernista: «...nuestra poesía española es, en cuanto al fondo, pseudopoesía, huera descripción o elocuencia rimada, y en cuanto a la forma, música de bosquimanos, tamborilesca, machacona, en que el compás mata al ritmo». Si se apurara mucho el análisis del modernismo me temo que podría comprobarse hasta qué punto ese movimiento se produce en gran parte a favor y no en contra de los elementos más viciosos de la tradición retórica nacional. Lo cierto es que Unamuno vio de modo claro que sólo el abandono radical de esos elementos permitiría una auténtica renovación del verso castellano. «¿Que por qué no me adapto a la forma y modo tradicionales? escribe a su amigo el poeta vasco Juan Arzadun. Es porque, claramente, de corazón, creo que son antipoéticos, que en España no hemos tenido apenas poesía, sino elocuencia rimada o descripcionismo más o menos sonoro». La línea que Unamuno se propuso fue simplemente la de abrir para el verso español la posibilidad de alojar un pensamiento poético. En ese esfuerzo, y creyendo aportar «algo nuevo a las letras españolas de hoy», se acerca a la obra y espíritu de Leopardi, Wordsworth, Coleridge, Browning y a toda una zona poética que con acertada expresión (luego veremos todo el alcance de ese acierto) califica de «poesía medi- tativa».

Pues bien, precisamente en la capacidad de dar de modo pleno al verso español esa inflexión meditativa que para él pedía Unamuno reside una de las aportaciones capitales de Cernuda a nuestra tradición inmediata, y es ése el aspecto de su obra que aquí nos interesa. Su posición con respecto a los elementos viciosos de la tradición vernácula no es menos tajante que la del autor de El Cristo de Velázquez. Podrían allegarse diversos testimonios para probar la anterior afirmación, pero quizá sea suficientemente expresivo el siguiente juicio de Cernuda a propósito de Jorge Manrique: «Su austeridad y su reticencia han hallado pocos adeptos en nuestro lirismo subsiguiente, y no es de extrañar, dada la afición vernácula a la redundancia y al énfasis». Es evidente que en el modo poético de Cernuda ha habido desde el comienzo una disposición temperamentalmente hostil a la idea de poesía como «furor de palabras o sonido estupendo», para decirlo con la formulación condenatoria que contra la alta retórica de su tiempo lanzó don Juan de Jáuregui, otro sevillano ilustre.

La posible relación de Cernuda con otros poetas de su promoción, sus contactos con la poesía francesa y su descubrimiento del mundo hölderliniano, los dioses antiguos, la tradición pagana o ciertos elementos de acarreo romántico que su obra ofrece de modo inmediato al lector han sido temas tocados con mayor o menor fortuna por la crítica. Creo, en cambio, que el significado que dentro de la evolución de Cernuda tiene su encuentro con la tradición poética inglesa sólo ha sido objeto de atención muy superficial. El hecho es extraño, ya que se trata en este caso de elementos que Cernuda incorpora en el momento en que su caudal poético es mayor y más rico, y que deberían por tanto suscitar más vivo interés en el crítico. Por otra parte, es precisamente en ese momento cuando la poesía de Cernuda aporta definitivamente a la tradición española inmediata un tono de voz que, tal vez por «la afición vernácula a la redundancia y al énfasis», y tal vez por otras razones en cuyo análisis no sería fácil entrar ahora, no había sonado con frecuencia en nuestras latitudes, sobre todo después del siglo XVII.