Antonio Carvajal: el poeta y la crítica

ANTONIO CARVAJAL: EL POETA Y LA CRITICA

A la vista de su dilatada producción impresa entre 1968 y la fecha de hoy (vid. § I.1.1), el lector juzgará que no andaba descaminado Sanz Villanueva cuando, hace más de una década, apuntó que Antonio Carvajal llevaba paso de convertirse «en un poeta caudaloso» (Sanz Villanueva [1984: 452]). Algo hay de cierto, desde luego, en el calificativo: en una entrevista imprescindible para conocer los entresijos de su biografía intelectual y su proceso creativo, Carvajal se confiesa dotado de una «enorme facilidad» para la versificación y muy consciente a un tiempo del riesgo que tal cosa supone (Valls [1995: 175]). Ahora bien, la prolija bibliografía primaria del poeta granadino -que puede ampliarse todavía más acudiendo a la pormenorizada noticia que incluyen las últimas páginas de Miradas sobre el agua (§ I.1.1., [1993])- resulta un tanto engañosa: abundan en ella plaquettes que constituyen anticipos de libros en marcha; exquisitos pliegos artísticos de tirada exigua en que letra y plástica se hermanan; poemarios contrahechos a base de textos de diversa época y procedencia que se subsumen, totalmente o no, con disposición y vecindario nuevos, en otros volúmenes de mayor entidad... A la luz de las reflexiones de Carvajal sobre las artes y las letras (Valls [1995: 173-174 et passim]), tales impresos ocupan un lugar y una parcela de sentido notables en el conjunto de su obra, en tanto objetos semióticos diferenciados que podrían participar sin mayor problema de las consideraciones que Prat [1983b] y Camandone de Cohen [1986b] dedican a Casi una fantasía (1963, aunque publicado en 1975). Sin embargo, aun reconociendo su innegable relevancia en la producción del autor granadino, esas cuestiones deben ubicarse propiamente en la periferia del texto literario, de suerte que aquí las orillaremos en beneficio de los libri maiores de Antonio Carvajal: § I.1.1., [1968]; [1973]; [1975]; [1979]; [1981] -recogidos en la summa de [1983] junto con el hasta entonces inédito Sol que se alude-; [1982c]; [1984a] -que asume de nuevo Servidumbre de paso-; [1984c]; [1988]; [1990c]; [1993] y [1996].

Este volumen textual propicia que Carvajal se nos muestre, en efecto, como uno de los más prolíficos entre aquellos poetas que arribaron al trajín de las prensas en torno al traído y llevado Sesentayocho. A estas alturas, su presencia en diversas antologías (§ I.1.2.) es también importante, si a las de primera hora o prospectivas (Martín Pardo [ed., 1970], con asequible reedición de [1990: 16-24], y Batlló [ed., 1974: 123-141]) sumamos las de carácter más historicista, retrospectivo o didáctico: García Posada [ed., 1988 (2ª): 210-213], primera edición de 1979; Rubio-Falcó [edd., 1982 (2ª): 330-332, 357-359, 395]; Palomero [ed., 1987: 227-242]; Martín Pardo [ed., 1990: 100-120]; Batlló [ed., 1995: 157-158, 431-432, 448-449], etc. Tampoco faltan varias selecciones consagradas en exclusiva a la lírica de Carvajal, alguna publicada incluso allende nuestras fronteras: § I.1.2., [1980], [1994a], [1994b] y [1996]. Estos muestrarios vienen a menudo acompañados de encuadres y comentarios críticos, o bien de otros materiales de interés: tal sucede con la antología de Genara Pulido, quien repasa la producción carvajalina libro a libro y aporta un cuidado registro de bibliografía secundaria que complementa al nuestro (cfr. al respecto Sánchez Ibáñez [1996]), en particular por lo que se refiere a entrevistas, recensiones y otros trabajos aparecidos en prensa de alcance regional: Pulido Tirado [ed., 1992: 49-56, 77-80].

En consonancia con lo hasta aquí expuesto, el autor va encontrando acomodo en los epítomes y prontuarios críticos de conjunto. Muy adecuadas caracterizaciones de su poesía, aun contando con las limitaciones inherentes a este tipo de obras, proporcionan tanto Palomo [1988: 152-153], Barrero Pérez [1992: 292] o García Martín [1992: 105-106], quien atempera sus menos favorables opiniones anteriores (cfr. García Martín [1983]), como el reciente y ya imprescindible Diccionario de Gullón [ed., 1993: 296b-297a]. También pueden consultarse Marco [1980: 129; y 1986: 152], Miró [1980: 378-379], Sanz Villanueva [1984: 452], García de la Concha-Sánchez Zamarreño [1987: 89, 94], Carrasquer [1988: 309ss.], Navarro [1989: 52] y Mainer et al. [1992: 299], amén de obras de vocación generalista, como la Gran Enciclopedia de Andalucía [1979: 722c-723a], con un excelente artículo de síntesis, o la Gran Enciclopedia de España [1992: 2288]. Al margen de lógicas diferencias en el encuadre, todas estas fuentes destacan un par de rasgos muy patentes en la producción del autor que nos ocupa: su virtuosismo técnico-formal poco común y su entronque con la tradición poética barroca, con una muy notoria presencia de la «escuela antequerano-granadina» y Góngora.

En estos mismos aspectos ha centrado básicamente su interés la bibliografía específica sobre Antonio Carvajal -véase por vía de ejemplo García Posada [1983b]-, que durante la última década ha adquirido ya una notable entidad. Una visión de conjunto aún válida conforma el ensayo que en su día compuso Emilio Miró a partir de Servidumbre de paso (Miró [1982]), y otro tanto puede decirse de la entusiasta recensión con que García Posada [1983a] saludaba la aparición de Extravagante jerarquía. También constituyen aceptables revistas de carácter general -si bien han acusado más el paso del tiempo- las de Villar Ribot [1984] y Ortiz [1982], uno de los contados críticos que inciden en una cierta dimensión política del discurso carvajalino, en el que vislumbra actitudes vecinas al marxismo, algo que puede confrontarse con las declaraciones del propio poeta a Valls [1995: 181ss.]. De índole global son asimismo García Martín [1983] y Camandone de Cohen [1986a], artículo este que, sin embargo, apunta más que atina. Escasas novedades aportan, en fin, la nota de González Herrán et al. [1985: 157-158] o la relectura didáctica de Celma [1995].

Lejanos quedan pues aquellos momentos iniciales de relativa postergación -a pesar de madrugadoras reseñas tan elogiosas como la que Miró [1969] dedicó a Tigres en el jardín- que coincidieron de lleno con el turbión novísimo. Una vez serenado éste y decantadas sus corrientes, no podía pasar inadvertida la voz singular del poeta granadino, la originalidad de sus planteamientos -y en este caso tan socorridas apostillas no son gratuitas-, en buena medida plasmada mediante la vuelta a la tradición y al cultivo riguroso de las formas canónicas, en unos tiempos que parecen decididamente escorados hacia el versolibrismo. Cuestión que, por cierto, cabría replantear sin desdeñar de antemano la subrepticia reminiscencia de los patrones estróficos clásicos más abiertos bajo versos supuestamente libres. Quien suscribe coincide plenamente en tal punto con Carvajal (apud Valls [1995: 186]), de cuya preocupación por los cauces formales brinda asimismo testimonio una parte de su actividad académica e investigadora, cifrada en trabajos como el que referimos en § I. 2. [1995]. Para este último aspecto resultan también muy esclarecedoras las notas de Carlos Villarreal a De un capricho celeste (Villarreal [1986 y 1988]).

La enorme pericia técnica de Antonio Carvajal no elude el cultivo de estrofas exquisitas y complejas (liras, sextas rimas, décimas, sextinas, el soneto en toda su riqueza...), preñadas de sorprendentes recursos expresivos (Prat [1983b y 1983d]; García Martín [1983]; Villarreal [1988]; Tortosa Linde [1984]) que encauzan el plano del contenido con el rigor que siempre estipularon los dictados de las mejores preceptivas y con una maestría que, a buen seguro, hubiera hecho las delicias de Roman Jakobson. Se equivocaría quien considerase todo ese entramado como mera pirotecnia ornamental. Nada tan lejos de la realidad. Carvajal opera por aemulatio antes que por simple imitatio, estableciendo así un vivificante diálogo con sus modelos y referentes literarios (López [1989; y 1990: 51-52]; también Prat [1983c: 198; y 1984] o García Posada [1983b]), que son básica aunque no exclusivamente los clásicos de lengua castellana, en un sentido lato: porque el poeta no se limita -aunque esto sea lo más evidente- a reelaborar modos y motivos de nuestros grandes manieristas y barrocos, con Góngora, Soto de Rojas, Pedro de Espinosa y Quevedo a la cabeza; sino que por igual asume, absorbe y nos devuelve sutilmente transmutados -o «transustanciados»: Villarreal [1988: 89-90]- a Garcilaso, Meléndez Valdés, los modernistas, Juan Ramón, Gabriel Miró, Pío Baroja, Blas de Otero, al Veintisiete, a los cordobeses de Cántico -presencia esta que ya resaltó, a propósito del primer libro, Miró [1969]-, por mencionar tan sólo unos cuantos nombres que dan razón de la dispar variedad de fuentes en que el autor ha bebido. No podía ser de otra manera en el caso de un poeta que concibe la literatura como sistema de reenvíos, de referencias cruzadas (Valls [1995: 164]). Quien quiera encontrar elencos más completos podrá recurrir a los trabajos de Prat, que enumera listas a veces apabullantes (Prat [1983c: 198; y 1984]; cfr. Villarreal [1989] y Tortosa Linde [1984: 158-159 y n. 7]). Entre los influjos foráneos, el de Paul Valéry se manifiesta decisivo en la arquitectura de Casi una fantasía (Prat [1983b]; García Posada [1983a]; Valls [1995: 168-169]).

Todo esto ha conocido varios trabajos que ensayan deslindes concretos con resultados irregulares. En su perspicaz nota introductoria a «Con sagradas palabras», Carlos Villarreal incide en una «constante del autor: la referencia a un mundo cultural, el católico, asimilado en su niñez y mocedad, y que, más o menos velado, se manifiesta a lo largo de toda su obra poética», y pone al descubierto por añadidura todo el procedimiento intertextual que vertebra la colección: Villarreal [1989]. Francamente desafortunado es en cambio el intento de Mas Ferrer [1993] por rastrear las huellas de Miguel Hernández en el discurso de Carvajal. Sin duda las hay, pero se echa en falta más rigor y convicción en este ensayo surgido al calor de unas pompas memorativas. Por su parte, las resonancias de Soto de Rojas son evidentes y muy ostentosas: presiden Servidumbre de paso (1982), donde dan pie a glosa, variación y paráfrasis continuadas. Ecos más discretos pueden encontrarse asimismo en composiciones de otros libros. Sus alcances han sido evocados por Egido [1991: XVI-XVII] y correctamente estudiados por Tortosa Linde [1984], quien además comenta la notable influencia de Gracián, de cuya obra el poeta granadino ha tomado prestados, entre otras cosas, los epígrafes Extravagante jerarquía y «Emulada canción».

Pero sin duda ha sido Ignacio-Javier López el estudioso que más ha avanzado en estos terrenos. Disecciona López [1989] la arquitectura de Del viento en los jazmines (1984), libro enteramente gobernado por la intertextualidad, cuyos amplios efectos ejemplifica el crítico de modo muy convincente a partir de las tesis de Riffaterre. Ello le sirve para iluminar las ricas modulaciones burlescas o elegíacas -está de por medio la muerte de Ignacio Prat, valedor y amigo fiel de Carvajal- del volumen bimembre. A esta presencia de la tradición, no sólo literaria, que está muy lejos de significar un lastre, ha dedicado el mismo crítico algunas páginas sustanciosas de un trabajo en que carea textos -y actitudes- de Carnero, Siles, Carvajal y Alejandro Amusco (López [1990: 51-53, 56]).

Contra lo que un lector poco avisado pudiera figurarse, los aspectos descritos no están puestos al servicio de una sensibilidad arqueológica o revivalista, sino muy (post)moderna, «de honda contemporaneidad» (Vilas [1988]). Algo de esto avistó Umbral en su temprana y oportuna recensión de Tigres en el jardín (Umbral [1969]). Tan peculiar comentarista señalaba allí una raíz común que alentaba bajo las poéticas en apariencia divergentes surgidas a fines de los sesenta: el hastío ante ciertos -muchos- modos y maneras de la poesía de las décadas inmediatamente anteriores. Hastío y esceptismo no exentos de «sesgo irónico» (Umbral [1969: 3]), que, en su grado máximo, desemboca en la autorreferencia de carácter paródico (Villarreal [1986]).

Según ya postulaba García Martín [1983: 93], los extremos hasta ahora comentados «convierten a Antonio Carvajal en uno de los más característicos representantes del rasgo generacional que consiste en la exhibición de cuanto de artificioso hay en la obra literaria». Claro está que el crítico se refería a la que hoy suele denominarse «generación del 70", en sustitución del más restrictivo marbete castelletiano de todos conocido. Algo de eso puso de relieve Martín Pardo, el primer antólogo que prestó atención al quehacer poético del granadino; véase el prólogo a su reedición de [1990: 11-14]). El tiempo se ha encargado de poner las cosas en su sitio, desvelando definitivamente puntos en común que pasan por la atención renovada al lenguaje artístico y confirman el diagnóstico avanzado por Umbral. Para la inserción de Carvajal en los parámetros poemáticos del momento pueden verse los esclarecedores trabajos de García Martín [1992], Carnero [1983], Vilas [1996] y, muy especialmente, García de la Concha [1986]. Tampoco lo hizo mal en su rápido y madrugador repaso Vicente Granados, quien no andaba desviado al situar a Carvajal entre aquellos coetáneos que cultivaban «la palabra desusada por su efecto fónico, como ya lo había intentado Rubén Darío» (Granados [1974: 157]), por más que este tipo de afirmaciones generales sea siempre matizable. La relevancia del autor en el seno de su «generación» ha sido asimismo defendida, con más voluntad que acierto, por Camandone de Cohen [1986a].

Otros temas y facetas de la lírica carvajalina han merecido una atención menor o más colateral. En un estudio poco resolutivo, Almela Boix [1988] se ocupa de «Retablo con imágenes de arcángeles», sección inicial de Tigres en el jardín. Incide así en la temática angélica, tan notable en la poesía del granadino, que cuenta con la más amplia aproximación de Valverde Villarreal [1986], trabajo de índole académica inédito hasta el momento.

En su ensayo sobre De un capricho celeste, Lanz [1990] insiste en las vinculaciones simultáneas de la lírica carvajalina con el Barroco y la contemporaneidad, desvela la concepción sub specie musicae del libro -algo que era fundamental en Casi una fantasía- y pondera su rica dimensión simbólica. Gran poeta amoroso y vital, Antonio Carvajal no puede dejar de inscribirse en una remozada tendencia que valora la «palabra esencial», según ha puesto de relieve Ciplijauskaité [1991]. Matizan oportunamente estos aspectos García Posada [1985] y Vilas [1988]. Como particular desarrollo simbólico del tema del amor cósmico, fuerza multiforme y omnipresente capaz de unificar esferas y planos contrapuestos (cfr. Miró [1969 y 1982]), De un capricho celeste echa mano del elemento acuático, a un tiempo que el poeta será ave intermediaria entre cielos y tierra, y la Naturaleza, concebida ante todo como jardín, como hortus conclusus, se erigirá en marco óptimo para los episodios de amor y desamor (Lanz [1990]). De ese ingrediente o «elemento celestial» en un amplio sentido -esto es, «pájaros, soles, ángeles y cielos», pero también «lo recurrente y los círculos concéntricos», las esferas, la luz y el fuego- se ha ocupado asimismo Ordovás [1996]: junto con otras sugestivas claves para una lectura integradora, este artículo elucida el poderoso trasfondo tolemaico y neoplatónico que subyace bajo la rica imaginería carvajalina.

Desde la publicación de Serenata y navaja (1973), Carvajal tuvo su valedor máximo en Ignacio Prat, quien más tarde reseñaría con igual puntualidad Casi una fantasía (1975) y Siesta en el mirador (1979). Los virulentos textos pratianos constituyen por sí solos un capítulo -muy bien analizado ahora por Vilas [1996]- en la consabida polémica en torno a los novísimos. Pueden verse conjuntamente en Estudios sobre poesía contemporánea, póstumo volumen compilatorio del crítico aragonés, y formando epílogo a Extravagante jerarquía. De ambos lugares resultó excluida otra reseña de Siesta en el mirador (Prat [1984]), reimpresa en Poesía en el Campus [1996]. Este mismo volumen monográfico incluye también una recensión de Extravagante jerarquía firmada en 1983 por José Mercado y en su momento inédita: Mercado [1996].

Carvajal es artífice de discreto laborar, poco amigo de ese tipo de reflexión autocomplaciente sobre el oficio poético que tanto se prodiga. El lector avezado sabrá espigar las claves oportunas entre los versos mismos, como han señalado con buen criterio Martín Pardo, y Provencio . Por lo demás, la entrevista concedida a Valls en 1988, tantas veces mencionada a lo largo de estas páginas, bastará para satisfacer más exigentes curiosidades.