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I. Oeuvres pour orchestre - Works for orchestra - Orchester Werke

SUITE N0 2 pour orchestre Op. 20 en ut maj. (1 9 1 5> I
i. Ouverture - il. Sarabande - III. Gigue - IV. Menuet grave - V. Air -
VI. Bourrée.
3.3.2.2. - 4.2.3.1. - timb., batt. (3>, hpe, piano, (glock.> cordes.
Durée : 30 minutes.
Création : 9 avril 1 9 1 6, Bucarest, direction G. Enesco.

SUITE N0 3 pour orchestre op. 27 en ré maj. "Suite Villageoise". 1937-38> I
I. Renouveau champêtre - Il. Gamins en plein air - III. La vieille maison de l'enfance au soleil couchant... - IV. Rivière sous la lune - V. Danses rustiques.
3.3.3.3. - 4.3.3.1. - timb., batt., glock., piano, hpe, xyi., cel., cordes. Durée : 26 minutes.
Création : 2 février 1 939, Orchestre Philharmonique de New-York, dir. G. Enesco.

SYMPHONIE N02 Op. 17 en la maj. (1912-1914> I
3.3.4.3. - 4.3.3.1. - timb., batt., cel., hpe, piano, harmonium, cordes.
Durée : 40 minutes.
Création : 29 mars 1 9 1 5, Bucarest, direction G. Enesco.

SYMPHONIE N0 3 Op. 2 1 pour voix, choeur et orchestre (1 9 1 6-1 9 18, nouvelle version en 1921>. I4 fi. <.3 et 4 jouant aussi petite flûte I et il>, 4 Htb. <3e et 4 - aussi C.A.> I et Il> 3 Cl. Sib <3e - aussi petite Cl. en mib>, i cI basse <sib>, 4 Bassons <4e - aussi Contrebasson> - 6 cors chromatiques <Fa>, 3 trp. chrom. <ut>, petite trp. <Ré>, 2 cornets à pistons <Sib>, i trb. à pistons, 3 trb.ténors, i trb. basse, i tuba ténor <Sib>, i tuba ténor <Fa>, i tuba basse
-Timb. <2 paires chrom.>, batt. <6>: i triangle <+ crécelle, + sonnette>,i tambour <+ tamb. de basque>, i paire de cymb. <+ Tam-tam>, i grosse Caisse <+ Castagnettes>, i xylophone <+ cloche en fa# et Machine à tonnerre>, i glockenspiel <célesta> - piano, 2 harpes, i orgue <ou harmonium> - choeurs : Soprani, Contraltos <Si possible des voix de jeunes garçons>, Ténors, Basses - Cordes: 20.18.14.12.12.
Création : 25 mai 1919, Bucarest, dir. G. Enesco 192 1, Paris,
Concerts Colonne, dir. Gabriel Pierné.

VOX MARIS Op. 31, pour choeur et orchestre <poème symphonique>. <1929-posth.> L
4.4.4.4.-6.4.3.2. - trmb, batt. <3>, 2 Hpes, piano, cordes. Durée : 20 minutes environ.
Création : 10 septembre 1964 à Bucarest, Orch. de la Radio Roumaine, dir. losif Conta.

Il. Oeuvres dramatiques - Stage works - Bùhnenwerke.

OEDIPE
Tragédie lyrique en 4 actes <6 tableaux> sur un livret d'Edmônt Fleg. L0 op. 23 <1910-1931> L
OEdipe <baryton basse>, Tirésias <basse>, Créon, <baryton>, le berger <ténor>, le grand prêtre <basse>, Phorbas <basse>, le veilleur <basse>, Thésée <baryton>, Laios <ténor>, Thébains <choeur T.B.>
Jocaste <mezzo-soprano>, la Sphinge <contralto>, Antigone <Soprano>, Mé-ope <mezzo-soprano>, une Thébaine <contralto>, Petits rôles et figuration
Orch. : 4.2<+i>.2<+1+1>.2<+1> - 4.2.2.1. timb., bat., 2 harpes, cordes. Durée: Soirée.
Création : 13 mars 1936 à l'Opéra de Paris, dir. Philippe Gaubert.
 
 

III. Oeuvres pour ensemble instrumental - Works for instrumental ensemble - Werke fûr Instrumentalensemble.

DIXTUOR en Ré majeur, Op. 14 pour instruments à vent. <i 906> L
2.2<CA>.2.2.-2.0.0.0.
Durée : 26 minutes.
Création : i 2 juin i 906, Paris.

INTERMEZZO en Ré majeur op. 12 pour cordes L SYMPHONIE DE CHAMBRE op. 23 pour douze solistes <1954> V,L
I. Molto moderrrato - Il. Allegro moto - III. Adagio - IV. Allegro molto
moderato.
1 1 .CA. 1.1.-i .1 .0.0. - piano, violon, alto, violoncelle, contrebasse.
Durée: 1 6 minutes.
Création : 23 janvier 1 955, Paris, direction Fernand Oubradous.

IV. Oeuvres instrumentales - Instrumental works -lnstrumentalwerke.

1. Pour piano - For piano - fùr Piano forte.

PRELUDE ET FUGUE <1898) V
SONATE en Ré majeur, Op. 24 N0 3 <1933-34> V
Création : 6 décembre 1938, Paris, Salle Gaveau, par Marcel Ciampi.

SUITE N0 3 en Sept parties Op. 18 <Pièces impromptues>. V
Création : 13 février 1959, Bucarest, par Ion Filionescu <diffusion radio-
phonique>
2. Musique de chambre - Chamber music - Kammermusik.

QUATUOR N0 1 en Ré majeur Op. 1 6 pour piano, violon, alto et violon-celle. <1909> V
Création : 1 8 décembre 1 909 à Paris.

QUATUOR N0 2 en Ré mineur Op. 30 pour piano, violon, alto et violon-celle. <1943-1944> V
Durée : 29 mn environ.
Création : 3è octobre 1 947 à Washington. V

QUATUOR à CORDES en Mi bemol majeur Op. 22 N0 1 <1921> V
Durée : 42 mn environ.
Création: mai 1 92 1 à Bucarest, 1 9 octobre 192 1 à Paris, Quatuor Flonzaley. QUATUOR à CORDES en Sol majeur Op. 22 N0 2 <1951> V Création : 7 février 1 954 à Boston, Fondation Coolidge.

QUINTETTE en la mineur Op. 29 pour piano, deux violons, alto et violon-celle. <1 940> V
Création :1 964 à Bucarest

SONATE en Do majeur Op. 26 N0 2 pour piano et violoncelle, dédiée à
Pablo CasaIs <1935> V
Durée: 28 mn environ.
Création : 4 mars 1 936 à Paris par Diran Alexanian et G. Enesco.

SUITE Op. 28 pour violon et piano <« Impressions d'enfance») <1940> V
Durée : 22 mn environ.
Création : 22 février 1 942 à Bucarest par G. Enesco et D. Lipatti. V. Musique vocale - Vocal Music - Vokalmusik.

SI J'ETAIS DIEU pour voix et piano, sur des vers de SuIIy Prud'homme V

DOINA pour chant, alto et violoncelle sur des vers populaires roumains.
(1905) V
Création  26 mai 1 956, Bucarest.
14 MELODIES sur des poêmes de Carmen Silva. (1898-1936)
I. Zaghaft (baryton et piano) (1898) - Il. Armes Mgdlein (Soprano et piano) (1898) - 111. Junge Schmerzen (mezzo Soprano, basse et piano) (1 898> - IV. Der Schmetterlingskuss (baryton et piano> (1 898) -
V. Reue (voix et piano> (1898> - VI. Schlaflos (voix et piano> (1898) -VII. Frauenberuf (voix et piano) (1898) - VIII. Waldgesang (choeur mixte a capella) (1898) - Ix. Maurerlied (chant et piano> (1899> - x. Kônigs-husarenlied (chant et piano> (1899) - Xl. Die Kirschen (Soprano, baryton, violoncelle et piano> (1 904) - XII. Entsagen (voix et piano> (1 907) -XIII. Morgengebet (voix et piano) (1 908) - XIV. Regen (chant et piano) (trad. fr. de G. Enesco) (1903/1936)

QUATRE MELODIES Op. 19 sur des poèmes de Fernand Gregh. (voix et
piano> (1902-1916) V
1. Pluie ("La beauté de vivre"> (1 9 1 5>
2. Le Silence musicien ("La Maison de l'Enfance"> (1915)
3. L'ombre est bleue ("La Maison de l'Enfance"> (19 16)
4. De la flûte au cor ("La Maison de l'Enfance"> (1 902)
 
 

VI. Divers - Miscellaneous - Verschiedenes

CADENCE - violon seul (pour le Concerto violon et orchestre de Brahms> V
Isaac Albeniz  RAPSODIE ESPAGNOLE pour piano et orchestre (orches-tration>. L
2. Picc. 2.CA.2.2. - 4.2.3.1. - Timb., batt. (2>, harpe, cordes.
Durée  1 2 minutes environ.
Création : S février 1 9 11, Paris, Concerts Colonne, dir. Gabriel Pierné,
Alex Ribo, piano.
 

AUTRES CEUVRES - OTHER WORKS - ANDERE WERKE

Editeurs : Enoch, Paris - ESPLA, Bucarest - Bibliothèque musicale roumaine, Bucarest - revue "MUZICA", Bucarest - Boosey & Hawkes, Londres.

V partition en vente
L   matériel et p.o. en location.
 

Lorsque, à la fin du mois de septembre 1945, Bêla Bartok mourut à New York, c'était un inconnu du grand public musical  seuls les mélo-manes versés dans la musique alors contemporaine savaient de qui il s'agissait. Un an après sa mort, le jeune Quatuor Vegh osa donner à la salle Gaveau à Paris, l'ensemble de ses six quatuors à cordes, en deux séances, et ce fut comme un immense coup de foudre : du jour au lendemain, Bartok devint célèbre, et cette célébrité n'a cessé de s'étendre depuis. Aujourd'hui Bartok est sans doute le compositeur le plus célèbre et le plus joué de la musique moderne.

Dix ans après Bartok, en mai 1955, Georges Enesco mourait à Paris. Célèbre comme violoniste jusqu'à la guerre de 1940-45, il était aussi peu connu que Bartok comme compositeur. Aujourd'hui, seules les vieil-les générations se souviennent encore du violoniste  le compositeur est resté aussi peu connu qu'il l'était dans l'année de sa mort.

Et pourtant, il faut le dire, le souligner, y insister, Enesco est, au ving-tième siècle, un compositeur aussi grand, aussi important que Bartok. Le moment viendra-t-il ou' il sera aussi célèbre que Bartok ? C'est un mys-tère difficile à percer; ce qui est certain, c'est que le quasi-anonymat 0<) le compositeur persiste est d'une injustice criante, scandaleuse.

Le parallèle entre les deux maîtres s'impose, malgré les différences de style et de langage entre les deux. Non seulement sont-ils nés dans le même pays, la Transilvanie  et la Roumanie, mais les racines fondamentales de leur art plongent dans les mémés terres, celles d'une musique popu-laire toujours vivante depuis des siècles, que l'un et l'autre ont contribué à refaire fleurir.

 Si Bartok part de Richard Strauss pour en venir à la sève originale de la musique hongroise et roumaine, Enesco surgit de la musique française d'un Fauré et d'un Debussy pour se ressouvenir de la musique de son pays, la Roumanie, 0u elle n'avait jamais cessé de vivre, grâce au jeu des tziganes violoneux, que le garçon né dans la campagne moldave avait pu entendre dés sa prime jeunesse, et dont il imitait le chant sur un violon dont il avait lui-même monté le chevalet et les cordes.

 Il donnait tous les signes du violoniste génial qu'il allait devenir; aussi bien, dès sa septième année, sur les instances de son premier professeur, Edouard Caudella, son père l'envoya à Vienne, puis à Paris, ou il fut l'élève de Marsick, de Massenet et de Fauré pour la composition.

La France, Paris devinrent la patrie spirituelle et musicale d'Enesco. Il n'avait pas encore vingt ans, lorsqu'il composait des premiers chefs-d'oeuvres; le POEME ROUMAIN pour orchestre, créé par Edouard Colonne le 6 février 1898, au cours d'un concert où une symphonie de Schumann, le Concerto pour violoncelle de Saint-Saens et, le troisième acte de Siegfried de Wagner, dans la traduction française d'Alfred Ernst, figuraient au programme. Enesco avait 17 ans.

L'autre oeuvre capitale de la jeunesse d'Enesco, l'OCTUOR pour cordes, composée la même année que le POEME ROUMAIN, dut attendre onze ans pour être créée à Paris, par les quatuors réunis Geloso et Chailley, le 18 décembre 1909. Dix ans plus tôt, Colonne avait commencé à la répéter avec des membres de son orchestre, mais l'avait abandonnée en route, effrayé par ses audaces polypnoniques. Ces audaces polyphoni-ques allaient émailler toute la carrière du compositeur Enesco, mais contrairement à la polyphonie de Bartok, d'une complexité sauvage et touffue, celle d'Enesco allait toujours demeurer d'une clarté, d'une trans-parence que j'oserais appeler latine.

C'est d'un an seulement après la création de l'OCTUOR que datent, les premières esquisses d'OEDIPE. L'oeuvre, composée sur le poème d'Edmond Fleg, sera entièrement achevée le 27 avril i 93 i vingt-et-un ans se seront écoulés entre temps, pendant lesquels Enesco aura composé, parmi d'autres chefs-d'oeuvres, sa célèbre TROISIEME SONATE pour vio-lon et piano, dans le style populaire roumain. Tout comme cette sonate et malgré son titre, "OEDIPE" dépasse naturellement de très loin le sim-ple folklore. C'est une musique universelle, où le quart et le tiers de ton de la musique antique voisinent avec une musique grecque imaginaire, mais d'une vie qui recouvre des milliers de siècles de civilisation. Par-dessus tout il y a l'inspiration incarnant des symboles de toujours, son orchestration somptueuse et resplendissante la puissance de vérité qui émane de chaque mesure, et dont la force dramatique ne faillit jamais. C'est le 13 mars 1936 que l'oeuvre fut créée à l'Opéra de Paris, avec l'inoubliable André Pernet dans le rôle d'OEDIPE, avec un immense succès. Après 36 représentations elle quitta l'affiche c'était déjà beau-coup, pour l'époque, car c'était une oeuvre "moderne" dans toute la puissance de ce terme. Si elle a été, depuis, réalisée scéniquement, c'est uniquement dans sa traduction roumaine, par l'Opéra de Bucarest. L'inimaginable carence des scènes françaises sera, espérons-le, réparée à Paris en 1982. Car enfin, il s'agit d'une oeuvre française, dont le poème est signé par Edmond Fleg, l'un des grands poètes français du 20 siècle. Quant à Enesco, roumain de souche, il y a mis l'essence de ce que la France, son pays d'adoption, lui avait appris.

C'est une oeuvre qui mériterait la célébrité de n'importe laquelle des grandes oeuvres de Strauss. C'est une musique d'une inspiration puis-sante, d'une force dramatique extraordinaire, d'une nouveauté, d'une originalité d'écriture constante  à quand, sa présence au répertoire de tous les grands théâtres lyriques du monde ? Le mystère demeure entier.

 Antoine Goléa (1980)

Cent ans après sa naissance, Enesco est en voie d'être redécouvert par le monde musical occidental. L audition relativement récente d'un certain nombre de ses oeuvres dans le cadre du Festival de Printemps de Paris (1975) et la série d'émissions qui lui ont été consacrées par Radio-France (tout cela grâce aux efforts et à la constance du regretté Antoine Goléa - à qui nous désirons ici rendre hommage) contribuent à faire connaître dans Enesco un phénomène important et original, précurseur "avant la lettre" de nombreuses conquêtes de la technique musicale du vingtième siècle.

Deux questions nous viennent à l'esprit, en raison de cette. actualisation tardive d'Enesco dans la conscience de l'occident musical  d'une part, qu'a représenté et que représente aujourd'hui Enesco pour les généra-tions des compositeurs roumains de l'après-guerre ? D'autre part, pour-quoi cet oubli ingrat dans la conscience des contemporains occidentaux, et implicitement, d'où vient cette redécouverte tardive ?

Sur un plan national, avec Enesco, la musique roumaine réussit enfin à émerger du monde de l'enfance représenté par les "hora" traditionnelles et provincialistes; le monde sonore du sud-est européen intègre enfin la pensée et la grande forme de la musique occidentale, la sonate, la symphonie.

Enesco, durant sa vie, n'a pas créé d'école, il n'a pas non plus été un puriste sur le plan du style. Par contre, complètement ignoré et quasi-ment interdit en Roumanie pendant les dernières années de sa vie, il redevient subitement peu de temps après sa mort, une personnalité considérée comme le point de départ de la modernité et le guide des générations ultérieures. Il a beaucoup été question ensuite dans la musi-cologie roumaine, "des directions empruntées par la pléiade des compo-siteurs roumains actuels, qui se trouvent en fait contenues de manière embryonnaire et prophétique dans la création énescienne". Faisant tou-jours la synthèse, Enesco n'a pas créé d'école. La génération de compo-siteurs qui lui a immédiatement 'succédé ne s'est pas dirigée dans les voies ouvertes par Enesco, préférant en un sens se cantonner dans un langage spécifiquement national au premier degré.

Enesco a été redécouvert, et continue de l'être, seulement par la pre-mière génération de compositeurs issue de l'après-guerre. Ceux-ci, par-tant de ses oeuvres tardives comme la SYMPHONIE DE CHAMBRE, et son deuxième QUATUOR, ont constitué ce que l'on pourrait schématiquement nommer le phénomène post-énescien, en lui empruntant spécia-lement la technique des axes de symétrie, du quart de ton, de la variation continue, ainsi que la rythmique libre du "parlando rubato" populaire, etc... Certaines des réussites les plus évidentes de la musique roumaine de cette époque s'inscrivent dans cette sphère générale de préoccupa-tions, et nous les devons à Stefan Niculescu, Aurel Stroe, Anatol Vieru, Tibenu Olah, Corne Taranu, Iancu Dumitrescu,Horatiu Radulescu, Costin Cazaban, Ana-Maria Avram, Octav Nemescu etc...

Pour la deuxième génération de jeunes compositeurs roumains, dont je fais moi-même partie, l'actualité d'Enesco se pose de manière différente, grâce à la distance due à l'éloignement temporel. Mon collègue Mihai Mitrea-Celarianu le disait avec lucidité dans un article que j'avais vaine-ment essayé de publier dans les années 1966 dans la revue "Amfitea-trul" de Bucarest et qui a été censuré à deux reprises. Je le cite de mémoire: "Enesco est aujourd'hui pour nous, la deuxième génération de jeunes compositeurs roumains, tout aussi actuel qu'inactuel". En d'autres termes, Enesco nous était tout aussi proche qu'un phénomène vague et éloigné. En fait, cette remarque n'avait pas le caractère négatif absolu qu'on a voulu lui prêter : elle soulignait simplement, noir sur blanc, un état de fait réel. Je m'en rends d'autant mieux compte aujourd'hui.

Passant par la technique sérielle mélodique ou par le sérialisme intégral, par la Moment-Form, les formants mobiles, par un indéterminisme croissant situé entre le graphisme référentiel, le graphisme symbolique et les partitions verbales et/ou la "Textkomposition", essayant, à une épo-que plus târdive de réorganiser toutes les dônnées techniques dans un mécanisme opérationnel complexe réunissant ce que l'on nomme les "multi media" ou que j'appelle "réécriture spatio-temporelle", je mé suis rendu compte que seul un renoncement à "l'héritage" énescien m'a permis (et a permis dans des sens différents à tous ceux faisant partie de cette même génération), cette évolution.

D'autre part, en chacun de nous, même de manière souterraine et invisi-ble, existe cette ouverture d'horizons apportée par Enesco, cette éclo-sion Si roumaine dans son esprit : le principe de la variation continue, de l'asymétrie des lignes mélodiques, la fluance rythmique et l'ambiguïté polyrythmique planante du parlando rubato des mélopées populaires avec ses étranges mélîsmes.

Phénomène singulier pour la musique roumaine au momènt de son appa-rition, Enesco s'engage dans une voie nouvelle sans avoir recours à une tradition nationale culturelle. La difficulté est alors double et assez pro-fonde : d'une part la synthèse du langage, d'autre part son approfondis-sement artistique. Il en découle que la modernité d'Enesco (alors même qu'elle est stupéfiante sur le plan du détail technique), apparaît en quel-que sorte freinée sur le plan de la manifestation, dans le langage formel, timbraI, harmonique; il s'agit d'un modernisme qui se ressent de l'effort d'avoir traîné derrière soi des siècles de balkanisme. D'où, sans doute, la réflexion dure mais avisée d'Enesco: " .. .je pense que les progrès dans la vie ne se font pas aussi rapidement qu'ils en ont l'air... En schématisant, on peut distinguer (avec des reprises, des intermitten-ces et à des plans très différents) deux orientations prédominantes, dans l'évolution stylistique d'Enesco  il y a quelques années, nous les avions nommées en des termes quelque peu emphatiques  "la direction abstracto-universaliste et la direction caractéristico-autochtone "

Enesco a écrit, tout a long de sa vie, des oeuvres adoptant un langage musical relativement neutre  Il s'agissait au début des symphonies "d'école", puis dé la SYMPHONIE N0 i en mi bémol (plus académique, surnommée également l'Héroïque énescienne>, puis des SYMPHONIES N0 2 et 3 (un romantisme tardif, fébrile), la SUITE N0 i pour orchestre, de la SONATE N0 3 pour piano (plus néo-classique).

La spécificité nationale revêt à un moment donné la forme de la citation folklorique brute, rhapsodique (le POEME ROUMAIN, les deux RHAPSO-DIES>  elle évolue avec celle du "folklore imaginaire" qui commence àêtre fondé sur des caractéristiques essentielles (mode, rythme, hétéro-phonie du chant populaire>  s'estompe dans le DIXTUOR et la SUITE N0 3 pour orchestre ("villageoise") pour acquérir enfin une présence im-pressionnante dans le chef d'oeuvre qu'est la TROISIEME SONATE pour violon et piano "à caractère populaire roumain".

Une "média aurea" pourrait également être dégagée dans le sens de la grande synthèse (OEDIPE, la SYMPHONIE DE CHAMBRE).

Sans apporter les aspérités et les solutions "elliptiques" d'un Bartok, d'un Strawinsky, d'un Schoenberg ou d'un Webern, le langage harmonique esnescien, à prédominance modale, imprime à la musique du début du siècle la noblesse calme mais profonde d'un nouveau classicisme, et s'approche dans une certaine mesure de la lignée française - Fauré, Debussy, Messiaen - avec une prédilection particulière pour le raffine-ment de la couleur harmonique. Malgré tout cela, Enesco affirme dans ses souvenirs qu'il est par excellence un polyphoniste et non pas le créateur de beaux accords bien enchaînés.

Bien que le climat d'ensemble de sa musique soit celui d'une confession extatique, une grande variété intérieure exulte sous le strate de cette isorythmie apparente. Enesco excelle donc de manière miraculeuse dans le domaine du rythme, malgré une impression parfois Statique. Dans les créations de maturité, il va réussir à obtenir une grande variété, due en particulier à la présence, aux côte 6s du système traditionnel divisionnaire, du système rythmique populaire "parlando rubato". Et Si nous nous réfé-rons aux innovations apportées sur le plan rythmique par des composi-teurs importants de notre siècle : Bartok, Strawinsky, Webern, Messiaen, Boulez, Enesco doit alors avec raison être cité au premier plan, comme l'un de ceux qui eut de bonne heure la conscience du rôle immense que doit jouer la variation rythmique dans la musique de demain. Il est impor-tant de signaler qu'avec l'utilisation d'un chromatisme modal intense et d'un rythme très riche, le plus souvent asymétrique. Enesco utilise de plus en plus rarement le contrepoint imitatif, le remplaçant par le contre-point libre plus adéquat à sa vision de la composition et bien plus proche de l'esprit du folklore.

L'analyse de l'aspect timbrai ne nous apparaît pas moins attirante. Dans la musique contemporaine, et plus particulièrement dans celle de l'après-guerre, la variété du timbre est devenue un des aspects de première importance du discours sonore. Au début du siècle, les compositeurs impressionnistes l'ont intensivement cultivée - Debussy, Dukas, Ravel, puis les représentants des écoles nationales - Bartok, Strawinsky, de Falla, l'expressionnisme allemande - Schoenberg, Berg et surtout We-bern, les post-impressionnistes français - Varèse et Messiaen en tète, et à une époque ultérieure, Boulez, Stockhausen, John Cage, Xenakis, Kagel, Schnebel.

Incontestablement, le mérite d'avoir apporté même dans cette perspec-tive des éléments intéressants et inédits pour les premières années du vingtième siècle, revient à Enesco.

Une ultime remarque sur la conception enescienne du développement temporel de la forme musicale, conception dans laquelle on pourra peut-être saisir une des explications de l'impopularité de la musique d'Enesco jusqu'à ce jour au niveau de la sensibilité européenne. Enesco, ce qui était extraordinaire pour son époque conçoit chaque oeuvre nouvelle comme un processus unique, que l'on ne peut répéter, et évite toujours la répétition "en série" de formules ou de procédés "réussis". Enesco est un compositeur difficile à situer, car excluant des automatismes de style, caractéristiques à des compositeurs aussi renommés et populaires que Milhaud, Hindemith, Prokofiev ou Strawinsky.

Costîn Miereanu